Henri Cartier-Bresson
„Nincsen semmi ezen a világon, aminek ne volna egy meghatározó pillanata”
Retz Kardinális
DÖNTŐ PILLANAT
Az „Ellesett képek”[1] című 1952-ben kiadott első albumának előszavában Henri Cartier-Bresson a munkájáról mesél. A „döntő pillanat” címmel megjelent mű az egyetlen olyan hosszabb szöveg, amelyben kifejti a fotográfiáról vallott koncepcióját. (a kiadó megjegyzése)
Mindig is rajongtam a festészetért. Gyerekként csütörtökönként és vasárnaponként festettem, a többi napon pedig álmodoztam róla. Volt ugyan egy Brownie Box gépem, mint sok más gyereknek, de csak időnként használtam arra, hogy a nyaralásaim emlékét kis fotóalbumokban örökítsem meg.
Csak sokkal később kezdtem el a gépen keresztül nézni; a kis világom kitágult és abbahagytam a nyaralásról készített fotókat. Ott volt még a mozi is, a New York rejtelmei[2] Pearl White-tal, Griffith nagy filmjei, A letört bimbók, Stroheim első filmjei, A gyilkos arany, Eisenstein filmjei, A Potyemkin páncélos, majd Dreyer Jeanne d’Arc-ja; ezek tanítottak meg látni. Később megismerkedtem fotográfusokkal, akiknek voltak Atgettől fotóik; ezek is nagy hatással voltak rám. Vettem tehát magamnak egy állványt, egy fekete leplet, egy objektív sapkával felszerelt 9x12-es viaszolt diófa gépet, az objektív sapka zárszerkezet gyanánt volt használatos; a gép ezen sajátossága miatt csak mozdulatlan dolgokra tudtam rávetni magamat. A többi téma vagy túl bonyolultnak, vagy túl „amatőr”-nek tűnt a számomra, így azt hittem, ezáltal a „Művészet”-nek szentelem magamat. Magam hívtam elő és nagyítottam le a képeket egy lavórban, és ez a barkácsolás elszórakoztatott. Alig sejtettem, hogy vannak kontrasztos papírok, míg más papírok lágyak; ráadásul nemigen érdekelt a dolog; de bedühödtem, ha a képek nem jól jöttek elő.
1931-ben, 22 évesen, elindultam Afrikába. Elefántcsontparton vettem egy készüléket, de csak hazatérve, egy év múltán vettem észre, hogy sok helyen penészes; az összes képemen szétterebélyesedő páfrányszerű minták rajzolódtak ki. Miután nagyon beteg voltam akkoriban, kúrálnom kellett magamat; szerény havi járandóság segítségével boldogultam, és szívesen dolgoztam a saját szakállamra. Felfedeztem a Leicát, a szemem meghosszabbításává vált és azóta sem hagy el. Egész nap gyalogoltam, feszült figyelemmel próbáltam az utcákon élesben képeket készíteni, tettenérés szerűen. Főleg arra vágytam, hogy egyetlen képben ragadjam meg az éppen játszódó jelenet lényegét. Sohasem jutott eszembe, hogy fotóriportot csináljak, vagyis elmeséljek egy történetet több képben; csak később tanultam meg apránként fotóriportot készíteni, amikor a szakmabeli barátaim munkáit és az illusztrált újságokat nézegettem, majd az újságoknak dolgoztam.
Sokat utaztam, bár turistáskodni nem tudok. Szeretek lassan haladni, előkészíteni az országok közötti átmenetet. Amint megérkezem, majdnem mindig arra vágyom, hogy letelepedjek, hogy még jobban beilleszkedjek az ország mindennapjaiba. Nem tudnék globe-trotterként utazni.
Négy másik szabadúszó fotográfussal 1947-ben megalapítottuk a Magnum Photos szövetkezetet, ami francia és külföldi lapokon keresztül terjeszti fotóriportjainkat. Még mindig amatőr vagyok, de már nem dilettáns.
A FOTÓRIPORT
Miből áll egy fotóriport? Néha egyetlen fénykép is elég önmagában, ha formailag elég kimért és gazdag, és ha tartalmilag elég visszhangot kelt az emberben; de erre ritkán adódik alkalom; a téma elemei, amelyek a szikrát belobbantják, általában elkülönülnek; nincsen jogunk erővel egyesíteni őket, a megrendezésük csalás volna, ezért hasznos a riport, az oldal összefogja a különböző fotókon szétoszló, egymást kiegészítő elemeket.
A riport a fejben, a szemben és a szívben végbemenő progresszív művelet egy probléma kifejezésére, egy esemény, vagy a benyomások rögzítésére. Egy esemény annyira gazdag, hogy körbe tudjuk járni, mialatt kifejlődik. A megoldást keressük. Néha másodpercek alatt rátalálunk, néha órák, napok kérdése; nincsen általános megoldás; nincsen recept, készen kell állni, mint a teniszben. A valóság olyan sokrétű, hogy élesben kell megragadni, leegyszerűsíteni, de vajon mindig azt ragadjuk meg, amit kell? Fontos tudatosítani a munka közben, azt amit csinálunk. Néha, olyan érzésünk van, hogy elkészítettük a legerősebb képet, és mégis tovább fényképezünk, nem tudjuk megjósolni biztosra, hogyan alakul tovább az esemény. A lövöldözést ugyanakkor kerülni kell, gyorsan és gépiesen fotózva túlterheljük magunkat felesleges vázlatokkal, amik elárasztják az elménket, és ez rontja az egész letisztultságát.
Az emlékezet nagyon fontos, minden egyes fotográfia emléke, amelyet az eseménnyel egy iramban vágtázva készítettünk; biztosra kell menjünk, hogy nem hagytunk rést a munka során, hogy mindent kifejeztünk, mert utána már túl késő lesz, az eseményeket nem lehet visszafordítani.
Számunkra a válogatás kétfázisú, így kétszer is megbánhatjuk; először, amikor a keresőben szembesülünk a valósággal, másodszor pedig, amikor előhívtuk és fixáltuk a képeket és kénytelenek vagyunk megválni azoktól, amelyek bár megfelelőek, de kevésbé erőteljesek. Amikor már késő, pontosan tudjuk, hogy hol szúrtuk el. Gyakran egy pillanatnyi tétovázás, amikor munka közben fizikailag elszakadunk az eseménytől, azt az érzést kelti, hogy nem vettünk figyelembe a nagy egészben egy részletet; főként, ami elég gyakran megesik, hogy a szem nemtörődömségében elhagyja magát, elhomályosul a látásunk, ennyi elég is.
Mindannyiunk számára a szemből kiindulva kezdődik a végtelenig kiterjedő tér, a jelenlévő tér, amely többé vagy kevésbé intenzíven hat ránk, és amelyet rögtön az emlékeinkbe zárunk, ahol aztán módosulni fog. Minden kifejezőeszköz közül a fotográfia az egyetlen, amely egy meghatározott pillanatot rögzít. Olyan dolgokkal játszunk, amelyek eltűnnek, és amint eltűntek, lehetetlen újjáéleszteni őket. A témánkhoz nem tudunk újra hozzányúlni; legfeljebb a begyűjtött képekből tudunk válogatni a riport bemutatásához. Az írónak van ideje gondolkodni, amíg a szó formát ölt, mielőtt lefektetné a papírra; össze tud fűzni több elemet. Van egy szakasz, amikor az agy kikapcsol, amikor az észleletek felhalmozódnak. Ami előlünk eltűnik, az örökre eltűnik; ebből fakad szorongásunk és mesterségünk lényegi eredetisége is. Nem tudjuk újra elkészíteni a riportot, amikor már visszatértünk a szállodába. A feladatunk abból áll, hogy megfigyeljük és rögzítsük a valóságot annak a vázlatfüzetnek a segítségével, ami a fényképezőgépünk, anélkül, hogy akár felvételkor, akár a fotólaborban kis konyhai trükkökkel manipulálnánk . Minden trükközést meglát az, akinek szeme van hozzá.
Egy fotóriportnál számoljuk a találatokat, kicsit, mint a bírók, és elkerülhetetlenül betolakodóként állítunk be. Lopakodva kell tehát becserkészni a témát, még ha csendéletről van is szó. Nesztelen léptekkel, de éles szemmel. Nincs lökdösődés; nem csapkodjuk a vizet mielőtt horgászni kezdenénk. Nincsen magnéziumos fotó[3], ha másért nem, legalábbis a fény iránti tiszteletből, még annak hiányában is. Különben a fotográfus elviselhetetlenül agresszívvá válik. Ez a mesterség olyan mértékben függ az emberekkel kialakított kapcsolatoktól, hogy egy szó is el tud mindent rontani, és minden lehetőség bezárul. Itt sincs bevált módszer, a lényeg, hogy el kell feledtetni magunkat és a gépet is, amely így is mindig túl feltűnő. A reakciók nagyon különbözőek az országtól és a közegtől függően; a Távol-Keleten egy türelmetlen vagy egyszerűen csak sietős fotográfus nevetségessé teszi magát, ami aztán jóvátehetetlen. Ha elfog minket a sietség, és valaki észrevesz a fényképezőgéppel, elfelejthetjük a képkészítést, és hagyhatjuk a gyerekeket a lábunkhoz tapadni.
A TÉMA
Hogyan is tagadhatnánk a témát? Adja magát. Mert témák vannak mindenben, ami történik ezen a világon, csakúgy, mint a saját legszemélyesebb környezetünkben, csak tisztánlátónak kell lenni azzal kapcsolatban, ami történik, és őszintének azzal kapcsolatban, amit érzünk. Vagyis összegezve, ki kell jelölnünk a helyünket azzal szemben, amit érzékelünk.
A téma nem a tények begyűjtéséből áll, mivel a puszta tények nem érdekesek. Az a fontos, hogy melyiket választjuk ki közülük, és hogy a belső valóság szempontjából az igaz tényt ragadjuk meg.
A fotográfiában a legkisebb dolog is nagy témává, egy emberséges kis részlet pedig vezérmotívummá alakulhat.
Ami pedig a kifejezés módját illeti, ezerféleképpen tökéletesíthetjük azt, ami elcsábított minket. Hagyjuk hát meg a kimondhatatlan spontán jellegét, és ne beszéljük túl...
A festészetben van egy terület, amit nem aknáznak ki már, néhányan úgy vélik, hogy a fotográfia feltalálása az oka, mindenesetre a fotográfia átvette részben ezt a feladatot, az illusztráció formájában. Nem a fotográfia feltalálásának tulajdonítjuk-e azt, hogy a festők elhagyták egyik nagy témájukat: a portrét?
A redingote, a kepi, a ló, már a legakadémikusabb festőket is visszataszítja, fulladoznának a Meissonier lábszárvédőin ábrázolt gomboktól[4]. De minket - talán abból adódóan, hogy kevésbé maradandó dologgal foglalkozunk - miért is zavarna ez? Inkább elszórakozunk rajta, hiszen a fényképezőgépen keresztül elfogadjuk az életet a maga teljes valóságában. Az emberek a portréik által óhajtják megörökíttetni magukat, és a jobbik profiljukkal fordulnak az utókor felé ; gyakran mágikus félelemmel elegyedő vággyal egyeznek bele.
A portré egyik legmeghatóbb jellemzője az emberek közötti hasonlóság megtalálása, a folytonosság meglátása mindenben, ami körülvesz minket; ha másban nem, akkor a családi fotóalbumban, amikor a nagybácsit összetévesztjük az unokaöccsel. Azonban ha a fotográfusnak sikerül elérni, hogy visszatükröződjön a külvilág, csakúgy, mint az alany belső világa, az azért van, mert az emberek „szituációban” vannak, ahogyan ezt a színház nyelvén mondani szokás. Tiszteletben kell tartani a légkört, bevonni a környezetre jellemző lakóteret, mindenek felett tartózkodni kell a mesterséges elrendezéstől, ami megöli az emberi igazságot, és ugyanakkor a fotósnak el kell felejtetnie a fényképezőgépet és azt, aki kezeli. Egy bonyolult felszerelés és a projektorok ellehetetlenítik, hogy elkészüljön a kép. Van-e múlandóbb egy arckifejezésnél? Gyakran bizonyul helyesnek egy arcról a legelső benyomás, és ha gazdagodik is ez a további találkozások alkalmával, azáltal, hogy intimebb kapcsolatba kerülünk az alannyal, egyre nehezebbé válik megragadni a legbensőbb természetét. Elég kockázatos portrékat készíteni, különösen ügyfelek megrendelésére, mert néhány mecénáson kívül mindenki azt szeretné, hogy a kedvére tegyenek, és akkor az igazságból semmi nem marad. Az ügyfelek tartanak a fényképezőgép objektivitásától, míg a fényképészek a pszichológiai pontosságra törekednek; két visszfény vetül egymásra, egy fotográfus összes portréjánál mutatkozik egyfajta hasonlóság, mivel az emberek megismerése magától a fotográfus pszichológiai beállítottságától is függ. A harmóniát az arcok aszimmetriájának egyensúlya teremti meg, ezáltal elkerülhető a nyájas vagy a groteszk kifejezés.
Némely portré mesterkéltségénél sokkal jobban szeretem az igazolványkép-készítők kirakataiban szorosan egymás mellé sorakoztatott kis útlevélfotókat. Ezeknek az arcoknak mindig nekiszegezhetünk kérdéseket, és a vágyott poétikus önazonosság híján felfedezhetjük rajtuk a dokumentum jellegű identitást.
A KOMPOZÍCIÓ
Ahhoz, hogy egy téma kitárulkozzon teljes azonosságában, a formai kapcsolódásokat szigorúan meg kell határozni. El kell helyezni a térben a fényképezőgépet a tárgyhoz képest, és itt kezdődik a kompozíció nagy témaköre. A fényképezés számomra a valóságban felismert síkok, vonalak, értékek ritmusa; a szem kivágja a témát és a gépnek már csak a dolgát kell végeznie, vagyis a szem döntését a filmre nyomtatni. Egy fényképre egészként tekintünk, egyszerre fogjuk be, mint ahogyan egy táblakép a vizuális elemek organikus elrendezéséből, szimultán együttállásából áll. Nem komponálunk tetszőlegesen, van egyfajta szükségszerűség, és lehetetlen elválasztani a tartalmat a formától. A fotográfiában van egy új plasztikusság, amit a pillanatnyi vonalak határoznak meg, mozgásban dolgozunk, mintegy megérzésre, és a fotográfiának a mozgásban kell megragadnia a kifejező egyensúlyt.
A szemünknek állandóan mérnie és ítélnie kell. Egy laza térdroggyantással megváltoztatjuk a perspektívát, vagy a vonalak véletlen egybeesését érjük el a fejünk egy milliméternyire való elmozdításával, de ezt, csakis a reflex gyorsaságával tehetjük meg, és ezáltal szerencsére elkerüljük, hogy „Művészetet” akarjunk csinálni. Majdnem egy időben komponálunk a kioldó gomb megnyomásával; és azáltal, hogy a gépet a témához közelebb vagy távolabb helyezzük, megrajzolunk egy részletet, felülkerekedünk rajta, vagy ránk nyomja a bélyegét. Megesik, hogy elégedetlenségünkben megtorpanunk, várjuk, hogy történjék valami, néha minden szétesik és nem lesz belőle fénykép, de például valaki arra jár, követjük az útját a keresőn keresztül, várunk, várunk, ellőjük a képet, és azzal az érzéssel távozunk, hogy van a táskánkban valami. Később szórakozhatunk majd azzal, hogy megkeressük az arányos átlókat vagy más alakzatokat, és rájövünk, hogy abban a pillanatban, amikor kinyitottuk a blendét, önkéntelenül is pontos geometriai helyeket rögzítettünk, amelyek nélkül a fotó amorf és élettelen. Folyamatosan figyelmet kell szentelnünk a kompozícióra, de a fényképezés pillanatában ez ösztönös kell, hogy legyen, mivel tünékeny pillanatoknak vagyunk tanúi, ahol változnak a viszonyok. Az aranymetszés szabályainak betartásához a fotográfus csak a szemével tudja a körzőt kimérni. Minden geometriai elemzést, minden sémára redukálást magától értetődően csak a fotó előhívása és nagyítása után lehet elvégezni, és csakis utólagos megfontolás tárgyaként szolgálhat. Remélem, sosem jön el a napja annak, hogy a kereskedők matt üvegre karcolt sablonokat áruljanak. A fényképezőgép formátumának kiválasztása fontos szerepet játszik a téma kifejezése során, a négyzet forma, az oldalak egyenlősége miatt például statikus jellegű, nem is nagyon ismerünk hát négyzet alakú képeket. Még ha a legkevesebbet vágunk is ki egy jó fotóból, végzetesen tönkre tesszük az arányok játékát, másrészt nagyon ritka, hogy egy gyengén sikerült kompozíciót megmenthetnénk a kép újrakomponálásával a sötétkamrában: a nagyítógépben lefedve a negatívot, a látvány egysége tűnik el. Gyakran beszélnek a felvétel szögéről, pedig az egyetlen létező szög a kompozíció geometriájának a szöge. Ez az egyetlen lehetséges szög, és nem az, amit hasra vágódva keres az egyszeri fotográfus a hatás vagy egyéb különcségek kedvéért.
A TECHNIKA
A kémiai és optikai felfedezések kiszélesítik a tevékenységünk határait, az a feladatunk, hogy alkalmazzuk őket a saját technikánk és önmagunk tökéletesítése végett. Ugyanakkor egyfajta fetisizmus alakult ki a fotográfia technikai aspektusa körül. A technikát kizárólag azért fejlesztjük és alkalmazzuk, hogy kifejezhessük vele a víziót; olyan szempontból fontos, hogy uralni tudjuk, hogy képesek legyünk a segítségével visszaadni a látványt; és végső soron az eredmény számít, a fénykép bizonyító erejű hatása, ha nem így volna, folyamatosan az elrontott fotókról beszélnénk, amelyek csak a fotográfus szemében léteznek.
A fotóriporteri szakma csupán mintegy harminc éves, a könnyen kezelhető kis formátumú gépek, a fényérzékeny objektívek és a mozi igényei miatt kifejlesztett nagyon érzékeny kis szemcsézetű negatívok kifejlődése hozta létre.
A fényképezőgép számunkra eszköz, nem pedig jópofa játékgép. Elegendő jól éreznünk magunkat azzal a géppel, amely technikailag megfelel annak, amit csinálni szeretnénk. A gép kezelése, a blende, a zársebesség, stb. reflexszé kell váljon, mint a sebességváltás az autóvezetésnél, ezeket a műveleteket nem kell taglalni, még a legbonyolultabbakat sem; le vannak írva katonás precizitással a felhasználói kézikönyvben, amelyet minden gyártó mellékel a géphez.
Fontos túllépni a technika stádiumán, legalább a beszélgetés szintjén. Ugyanúgy érvényes ez a szép nagyításokra is.
A nagyításnál tiszteletben kell tartani a felvétel tónusait, vagy a felvétel készítésének szellemében kell őket helyreállítani. Korrigálni kell a szemnek az árnyék és a fény közötti állandó ingadozását, a fotográfiai alkotás utolsó pillanatai éppen ezért, a laboratóriumban telnek.
Mindig szórakoztat az a gondolat, amelyet némelyek a fototechnikáról vallanak, és ami a kép mértéktelen élességében merül ki; vajon az aprólékosságnak, a pepecselés szenvedélyének tudható-e be, vagy ezzel a „trompe l’oeil”-jel remélik a lehető legjobban megragadni a valóságot? Különben ezek ugyanolyan messze vannak az igazi problémától, mint az a korábbi generáció, amelyik az anekdotáikat művészi elmosódottságba csomagolta.
KLIENSEK
A fényképzőgép lehetővé teszi egyfajta vizuális krónika készítését. A riporterek/fotográfusok olyan emberek, akik információt szolgáltatnak egy rohanó, elfoglaltságokkal túlterhelt, hangzavarra hajló világnak, amely olyan emberekkel van tele, akiknek szüksége van a képek társaságára. A gondolatmenet lerövidítésének, amellyel a fotográfia nyelvezete operál, nagy hatalma van, de fotográfusként ítéletet mondunk arról, amit látunk, és ez nagy felelősségvállalást jelent. A közönség és köztünk ott van a nyomda, gondolataink terjesztésének eszköze; olyan kézművesek vagyunk, akik az illusztrált sajtónak kézbesítjük az alapanyagot.
Elérzékenyültem, amikor eladtam az első képemet (a Vu magazinnak), hosszú együttműködésnek volt ez a kezdete;
az illusztrált kiadványok mutatják be a mondanivalónkat, de sajnos időnként meg is változtatják;
a magazin terjeszti azt, amit a fotográfus meg akart mutatni, de nagy a kockázata annak, hogy a fényképész hagyja magát befolyásolni a magazin igényei és ízlése által.
Egy riportban a képaláírásoknak a képek verbális kontextusait kell megadniuk, vagy segíteniük kell beazonosítani azt, amit nem lehet a fényképezőgéppel rögzíteni; de a szerkesztőségi irodákban sajnos előfordul, hogy becsúszik néhány hiba; ezek nem mindig egyszerű elírások, és sok esetben az olvasó a fotográfust hibáztatja miattuk. Az ilyen dolgok megesnek néha...
A fényképek átmennek a főszerkesztő és a tördelő kezén. A szerkesztőnek kell válogatnia a közel 30 képből álló riportból (ez kissé hasonlít ahhoz, mint ha egy szöveget azért kellene szétdarabolnia, hogy idézeteket emeljen ki belőle). A riportnak rögzült formái vannak, csakúgy, mint egy novellának, és a szerkesztő választása szerint kettő, három vagy négy lapon lesz elosztva, attól függően, hogy milyen fontosságot tulajdonít neki, vagy éppen mit diktálnak a terjedelmi korlátok.
Amikor éppen egy riporton dolgozunk, nem gondolhatunk a képek későbbi megjelenési formájára. A tördelő művészete abban áll, hogy kiválassza a rendelkezésére álló fényképekből azt, amelyik teljes lapot, vagy dupla lapot érdemel, és hogy rövid összekötő szöveggel egyberántsa a történetet. Sokszor előfordul, hogy szétvág egy fényképet, csak azt a részt tartja meg, amely szerinte a legfontosabb, hiszen nála a lapnak az egysége előbbre való, ám ezáltal megsemmisül a fotográfus által megvalósított kompozíció... Ugyanakkor végső soron a tördelőnek köszönhető, ha az anyag jól van bemutatva, a dokumentumokat megfelelő nagyságú margók keretezik, és minden egyes oldal a saját architektúrájával és ritmusával fejezi ki az általunk tervezett történetet.
A fotográfus utolsó megpróbáltatása akkor következik be, amikor végiglapozza a magazint, és felfedezi benne a riportját.
Egy kicsit elmerültem a fotográfia egyik aspektusának taglalásában, ám vannak másfélék is, a reklámkatalógusok fotóitól a pénztárcákban lapuló elsárgult kedves képekig. Soha nem kerestem itt a fotográfia általános definícióját.
Számomra a fotográfia egyrészt egy történés jelentésének felismerését, másrészt ezzel egyidőben a történést kifejező vizuálisan észlelt formák egy másodperc töredéke alatti szigorú elrendezését jelenti.
Életünk során fokozatosan ismerjük meg önmagunkat, és ezzel párhuzamosan fedezzük fel a külső világot is; ez átalakít minket, ugyanakkor alakítani is tudunk rajta. Egyensúlyba kell hozni ezt a két világot, a bentit és a kintit, amelyek állandó dialógusban egyesülnek, és ezt a világot kell másoknak bemutatnunk.
Azonban ez elsősorban a képek tartalmát érinti, és számomra a tartalom elválaszthatatlan a formától; forma alatt az alakzatok szigorú elrendeződését értem, amely által az elképzeléseink és az érzéseink testet öltenek és másoknak is kommunikálhatóvá válnak. A fotográfiában ez a vizuális szerveződés csak az alakzatok ritmikájának spontán megérzéséből következhet.
1952. A FOTOGRÁFIA ÉS A SZÍNEK (Utóirat 1985. december 2.)
A színek a fotográfiában egyszerűsített skálára szorítkoznak, és ez jelenleg nem is lehet másképp, mert nem találták fel azokat a kémiai folyamatokat, amelyekkel a színt komplex módon elemeire tudnák bontani, majd újra összerakni (a pasztellben például a zöld tartományának 375 különböző árnyalata van!).
Számomra a színek nagyon fontos információhordozók, de a reprodukció során nagyon korlátozottá válnak, kémiai alapúak, és nem transzcendentális és intuíción alapulók, mint a festészetben. A feketéhez képest, amely a legösszetettebb színtartományok vetületét adja vissza, a színes fotó csak részleges színtartományt jelenít meg.
(Fordította: Pál Gyöngyi*)
[1] Az Images à la sauvette (Ellesett képek) francia címmel, illetve a The Decisive Moment (A döntő pillanat) angol címmel kiadott album címét többféleképpen is szokás magyarra fordítani. Az angol cím láthatóan az előszóként megjelentett szöveg címét veszi át, míg a francia kiadásban, az album címe és az előszó címe különbözik. Cartier-Bresson előszavánál helyenként Ádám Anikó fordításrészleteit vettük alapul, amit az általa fordított Francois Soulage, A fényképezés esztétikája (Kijárat, 2011) című könyvben, Soulage Cartier-Bresson hivatkozásainál közöl. (A ford.)
[2] Eredeti angol címmel: Louis Gasnier · George B. Seitz (rend.), The Exploits of Elaine, 1914. (A ford.)
[3] Régi világítási technika, amelyet a fényerő növelésére használtak, ma már a vaku használatos. (a szerző megjegyzése)
[4] Ernest Meissonier: francia realista akadémikus festő, aki a lovas csatajelenetek ábrázolásában jeleskedett. Aprólékos, realista, ugyanakkor életidegen ábrázolási módját már a kortársaik, Manet és Baudelaire is hevesen kritizálták. (A ford.)
* A fordítás készítésekor, a fordító az Emberi Erőforrások Minisztériumának ÚNKP ösztöndíjában részesült.
Az Emberi
Erőforrások Minisztériuma Új Nemzeti Kiválóság Programjának támogatásával
készült
