Oldalak

2018. július 20., péntek

Anny Duperey - amnézia és fotográfia


Aki hajlamos arra, hogy egy filmen elérzékenyüljön, és potyogjanak a könnyei, ha az egyik szereplő meghal, az Anny Duperey, sajnos magyarra még lefordítatlan, Le voile noir (Fekete lepel) című könyvét sem fogja tudni száraz szemekkel végigolvasni. Az írónő szülei ugyanis szénmonoxid mérgezésben haltak meg, és az akkor még 8 és fél éves kislány csak azért menekült meg, mert ellenszegült a szülei hívásának és nem ment el mosakodni velük a fürdőszobába, hanem visszaaludt. A könyvben Duperey a szülei emlékét próbálja meg felidézni, méghozzá a fotográfus apjának a fényképei segítségével. A képeken keresztül, a szemlélésük és leírásuk aktusán át reméli, hogy felsejlenek emlékek a szüleiről. A klasszikus önéletrajzi írás programja ugyanakkor kudarcba fullad, ugyanis a szülei elvesztésekor átélt sokk következtében - kislányként ő talál rá a halott szüleire - az írónőnek minden emléke törlődött a szüleiről, és a könyv végéig sem sikerül feloldania az emlékeit elfedő fekete leplet.
A fényképeknek így különleges szerepük van, mert maga az írónő is azonosítja magát az olvasó pozíciójával, aki számára a fényképész teljesen ismeretlen. Ugyanakkor az olvasó is könnyebben azonosulni tud általuk az írónő gyászának feldolgozhatatlanságával.
Bár az emlékek nem törnek felszínre, a mélységes önhibáztatás végül enyhül egy kicsit azáltal, hogy a szülei egyik esküvői képén, az anyja melankolikus nézésébe belelát egy hajlamot a depresszióra és végül egy magyarázatot talál ebben a szülei értelmetlen halálára. A fotográfus apjának a látásmódjában is a melankóliára való hajlamot fedezi fel, hiszen a mintegy 60 fekete-fehér kép, ami a szöveget kíséri, többnyire tájképekből áll, ködös hajnalokon készített szuggesztív, impresszionista képekből, amelyeket családi fotók egészítenek ki. Némelyiken maga Anny szerepel, vidáman, mit sem sejtve, de az egyik képen a kislány önmagában is felfedezi a melankolikus szemeket, amely kapoccsá válnak közte és a szülei között. A szöveg a képek kommentálásából indul ki, de végül átalakul. Az írónőnek a képekhez fűződő viszonyának leírásán keresztül válik egyfajta önéletrajzi, identitáskereső önvallomássá.

Ugyanakkor, ahogyan Véronique Montémont rámutat, a könyv műfaja nehezen meghatározható1, mert keverednek benne az önéletrajzi és az apa életrajzának a rekonstrukcióját célzó részek, a reflexiók az írásról, illetve az írást gátló mechanizmusokról.
A szülei halálára ugyanis önkéntelenül, egy önvédekező mechanizmust beindítva, kislányként a gyász tagadásával válaszolt, kialakítva egy kegyetlenül érzelemmentes, vidám és nemtörődöm magatartást. Mintegy 30 év kellett Dupereynek ahhoz, hogy szembe tudjon nézni a ténnyel, hogy előhalássza az apjának a "fiók-szarkofágba" eltemetett negatívjait. Majd a képek előhívatása után további egy év kellett ahhoz, hogy meg is nézze a képeket, továbbá több mint két és fél évébe telt, hogy megírja a mintegy 200 oldalas könyvet. Az írás stílusa is, az írás, illetve a fájdalom kifejezésének lehetetlenségéről tanúskodik: a könyv egyre fragmentáltabbá válik, rövid fejezetek, rövid bekezdések, hiányos szerkezetű mondatok, egy-egy féloldalt üresen hagyó, kommentár nélküli képek váltják egymást. A szöveg is hivatkozik rá: "hosszú ideig ültem az írás fölött", "ezek után egy fél délutánon át csak sírtam", "megakadok az írásban", mintegy naplószerűen felfedve a mű keletkezésének történetét. A naplójelleg ugyanakkor Montémont szerint nem szabad, hogy megtévessze az olvasót, mert valójában egy gondosan megszerkesztett, többször átírt szövegről van szó, ahol a képeket elemző, érzelemmentes, objektív tekintet és a szinte tudományos önelemzés, a távolságtartás önmagához képest, csak lassan és részlegesen alakul át egy dialógussá az elhunytakkal.
Az írás ezáltal lehetővé teszi a történtek megértését, konceptualizálását, és végső soron a gyászolás szükségességének elfogadását, illetve a beismerését annak, hogy az írónő ennek a folyamatnak még csak az elején tart. A könyvnek ez is végső soron az üzenete: "sirattassátok meg a gyermekeket". Ez a furcsán hangzó üzenet visszautal a könyv egyik epizódjára: rövid idővel a szülők halála után, a két hátrahagyott gyermek szétválasztva a nagyszülőkhöz kerül, és senki sem beszél a tragédiáról, de a nagymama látva a kislány nemtörődöm vidámságát, egyik nap feltűnő helyre kirak az elhunytakról egy fényképet, amit meglátva, Anny zokogásban tört ki. A nagymama végül valószínűleg megnyugodva, hogy mégsem teljesen érzelemmentes a gyermek, illetve megbánva tettét ismét gondosan elpakolja a fényképet, és többé nem is esik szó a dologról. A 35 évvel később megírt könyv pedig beismerése annak, hogy a fájdalom átérzése kikerülhetetlen a gyász feldolgozásához, és ebben óhatatlanul segítséget nyújtanak a fényképek.

1. Véronique Montémont, «Anny Duperey, Le Voile noir», Item [En ligne], feltöltve: 19 janvier 2007 : https://www.tcd.ie/French/assets/doc/VMonteemontOnDuperey.doc. Megtekintve: 2018.06.30.

2018. július 7., szombat

A magyar fotóirodalom kartográfiája – 1.0 verzió


A fotóirodalom kapcsán „területről”, „kartográfiáról” beszélni azért is releváns, mert maguk az elméleti megközelítések a fotóirodalmi jelenséget akképp vizsgálják, hogyan lépi át a két alapvetően eltérő diszciplína, illetve művészeti ág a saját határait, hogyan hat egymásra vagy olvad össze.1 A tanulmányok ezáltal nem csak a fényképnek és a szövegnek a görögökhöz visszavezethető, és az ekphraszisz elméletekben kiteljesedő ellentétére helyezik a hangsúlyt2 – és ehhez kapcsolódóan állítják szembe a képet, mint térbeli produktumot a szöveg időbeliségével –, hanem azt is vizsgálják, hogy a fotográfia „antiművészeti” modellje hogyan hatott az irodalomra és hogyan válik ez az egymásra hatás egy széleskörű kulturális jelenség lenyomatává.3
A posztdoktori kutatásom egyik célja az volt, hogy összegyűjtsem, szisztematikusan feltérképezzem és kutathatóvá tegyem a magyar fotóirodalmi4 műveket. Létrehoztam tehát a Magyar Fotóirodalmi Adatbázist (MAFIA), amely a PIM (Petőfi Irodalmi Múzeum) és a SZTE Klebelsberg Könyvtárak adatbázisainak a szűrésére épült. Nehezítette a kutatást, hogy a könyvtárak katalógusai többnyire csak az illusztráltságot jegyzik, és a kiadók sok esetben fel sem tüntetik a fényképész nevét vagy a képek forrását a könyvekben. Eddig cca. 5000 mű került átfésülésre egyetemi hallgatók bevonásával, amiből cca. 700 mű volt fotóval illusztrált, és a talált művek közül cca. 250 került feldolgozásra, és megtekinthető az adatbázis online felületén a http://fotoirodalom.hu/ oldalon. A tanulmányomban a már feldolgozott könyvek alapján szeretném bemutatni, hogy melyek azok a sajátos területek, ahol és ahogyan a fotográfia megjelenik a magyar irodalomban.
A Mafia adatbázis 4 fő kategória alapján sorolja be a műveket. A négy fő kategória elkülöníti (1) a pusztán csak egy portrét tartalmazó műveket, (2) az illusztrált fotóirodalmi műveket, (3) a fotóirodalom elméleti műveket, és (4) az illusztráció nélküli fotóirodalmi műveket. Ezen kívül, ha egy ábrán szeretnénk megjeleníteni a könyveket, akkor a fényképek használata szerint két fő axis mentén lehetne elkülöníteni őket: a képek dokumentum értékére és bizonyító erejére építő művek részben elhatárolódnának azoktól, amelyek a fikcióhoz állnak közel vagy illusztratív jellegűek.
Már az autotípia, vagyis a fényképes illusztráció technikájának 1883-as feltalálása előtti korra is jellemző volt, hogy a fotográfiáért hol lelkesedtek az írók, hol pedig teljesen elutasították. Paul Edwards Je hais les photographes (Anabet, 2006) című korabeli írásokat közlő gyűjteményéhez hasonlóan a Magyarországon mintegy fél évszázaddal később keletkezett írások is erről adnak számot. A Noran kiadónál megjelentett A fotográfus (2001) című novellagyűjteményben szerepelő írások (többek között Bródy Sándor, Füst Milán, Karinthy Frigyes, Kosztolányi Dezső, Krúdy Gyula, Márai Sándor és Molnár Ferenc szövegei) általános szkepszissel és gyanakvással tekintenek a fotográfiára.5 Philippe Ortel szerint a fényképészet modellként szolgál a XIX. századi irodalomban, amennyiben az eljárást, a képkészítés technikájából adódó objektivitását vizsgáljuk, illetve ellenpéldaként, ha a fotó, a létrejött kép és annak használata a téma.6 Ez a kortárs illusztráció nélküli könyveknél szintén megállapítható. Az illusztráció nélküli fotóirodalmi művekhez sorolhatók egyrészt azok a művek, amelyek fotográfusokról vagy a fotográfiáról szólnak (Bartis, Nádas, Závada), fotózási jelenetek vagy fényképek leírását tartalmazzák, de a fotográfia sémaként is megjelenhet: a töredékes ugyanakkor erős mentális/vizuális valószerű képeket megidéző leírásokat is fényképhatásúnak érezzük. A fényképekhez természetszerűleg kapcsolódó toposzok (emlékezés, múltfeldolgozás, családi album) megjelennek a visszaemlékezésekben és önéletrajzi jellegű művekben7, az útleírásokban, 20. századról szóló történelmi regényekben stb. (akár tematizálják a fotográfiához való kötődésüket, akár nem). Ez a legnehezebben összegyűjthető kategória a fotográfia hétköznapi tárgy mivolta miatt: fel sem tűnik a fotográfia jelenléte például egy regényben, egy szoba leírásánál, ha felsorolás szinten meg van említve az asztalon heverő holmik között. Még akkor sem, ha aktánsként szerepe van a képnek a cselekmény alakításában, például egy krimiben, ahol a fénykép alapján derül ki valami a gyilkos kilétét illetően. Hasonlóképpen fel sem fog tűnni az, ha egy szerző a saját fényképeit használja fel az önéletrajzi műve megírásához, hacsak nem közli a könyvben a képeket, vagy ha utólag be nem kerül a családi fotóalbum hagyatékként egy archívumba.
Az illusztrált szövegeknél szintén több probléma vetődhet fel, kérdés ugyanis, hogy ki és milyen szándékból adja közre a fényképet. Ez alapján a kritérium alapján osztályozza François Soulage8 is a fotóirodalmi műveket. Elkülöníti azt, amikor a fényképész és az író munkáját egy harmadik fél párosítja össze, azoktól a művektől, amelynél a fényképész vagy az író a másik szerző és a másik médium inspirálására alkot (Móser, Vancsó). Végül a harmadik kategóriába sorolja azokat a műveket, ahol egyik médium sem nyomja rá a bélyegét, illetve interpretációját a másikéra, ami különleges esetekben létrejöhet két szerző együttműködése esetében is, de még inkább jellemző azoknál a művészeknél, akik tudatosan vegyítik a két médiumot (Bartis, Nádas). Soulage kiemeli, hogy mindhárom modalitásnál, de főleg az első kettőnél nagy a veszélye, hogy a fénykép csak illusztratív funkciójúvá válik, vagy a szöveg redundáns lesz. Ez az értékítéletet rejtő kijelentés további pontosításokra szorulna, amelyre nem tér ki Soulage könyve. Maga az illusztráció problematikus fogalma is egy külön tanulmány tárgya lehetne. Az idei kutatásom, illetve a digitális hipertextuális művek tanulmányozása9 ugyanakkor rámutatott arra, hogy még a legredundánsabb szöveg-kép kapcsolatnál is létrejön a médiumok kölcsönhatása és egymásra hatása10, és a jelentés egy köztes intermediális vagy iconotextuális térben jön létre.11 A különbség talán inkább abban mutatkozik meg, hogy két nem egyértelműen egymás jelentését megerősítő kép és szöveg „összeolvasása” nagyobb intellektuális kihívás, nagyobb intuíciót és érzékenységet követel, és végső soron a sikeres „összeolvasás” nagyobb esztétikai, vagy heuréka élményt szerez az olvasónak.
A fotóval illusztrált művek kapcsán a kutatásom módszertana, vagyis az hogy a könyvtári katalógusok által jegyzett illusztrált művek szűréséből indultam ki, gyümölcsözőnek bizonyult, mert olyan fotóhasználatokra is rámutatott, amelyek a francia phlit.org fotóirodalmi adatbázisból, és a francia fotóirodalom elméleti művekből teljesen hiányoznak (filmforgatókönyvek, fotóillusztrált színművek, szerzői kiadványok, verses kötetek, antológiák). Ezek többnyire olyan művek, amelyek Soulage felosztásában az első kategóriába esnek, ahol többnyire a kiadók kezdeményezésére kerül fénykép a szöveg mellé, ugyanakkor a kortárs francia és angolszász médiatanulmányokban egyre több reflexió születik a „kiadói jelentés” kapcsán.12 A kiadói fotóhasználati attitűdök szintén egy külön tanulmány témája lehetne, de az érdekesség kedvéért megemlítünk párat.
Fotótörténeti kuriózumok például Bródy Sándornak az Egy férfi vallomásai (Eri, 2006) vagy a Lyon Lea (Bábel, 2004) című műveiben fellelhető fényképei. Mindkét műnél a kiadó kezdeményezésére kerültek be poszthumusz a könyvbe képek. Az elsőnél az író egy elhunyt barátjának naplójából származó szerelmi történeteit a novellák hangulatához illő korabeli színes zsánerképekkel illusztrálták, amelyek vélhetően a 20. század fordulóján készült festett fotós képeslapokból származnak (bár a kiadó nem ad a képek forrására vonatkozó információt). A Lyon Lea című színművet pedig olyan fekete-fehér fotók kísérik, amelyek a darab eredeti bemutatóján készültek és a Színházi Élet című lap 1915. szeptember 12-19-i számából lettek kimásolva – sajnos elég rossz minőségben. A kiadói választások az illusztráció kapcsán nem csak a könyv materiális képét és ehhez kapcsolódó rejtett jelentéseket (a papír és a kép minőségéből, a kép méretéből és elhelyezkedéséből adódó jelentést) változtatják meg, hanem kihatnak a szöveg olvasatára is, azon túl, hogy növelik a szöveg vonzerejét. Bródy Sándornak elég sok művénél szerepeltetnek például fényképet az íróról. A fiatal korában meglehetősen jóképű író fényképének szerepeltetése alátámasztja egy kortárs kiadónak azt az állítását, hogy egy író művei akkor eladhatóak, ha jóképű az író.13
Az íróportrék külön kategóriát képviselnek az adatbázisban. Az egyes művek típusára jellemző, hogy az íróportré a könyvnek melyik részén szerepel. Az életrajzok, önéletrajzi írások, teljes életmű sorozatok, szép kiadványok jellemzően a sorozatcím oldalon szerepeltetnek fotót, időnkét az író autográf aláírásával megerősítve. Egyes antológiáknál a kép az egyes szerzők műveit tagolja. Az olcsóbb, esetleg pedagógiai célból kiadott könyvek (pl. Diákkönyvtár sorozat, Horizont sorozat a Kritérion kiadónál) jellemzően a borítón szerepeltetik az író arcképét. Regényeknél, színműveknél, versesköteteknél a hátlapon, vagy a fülszöveg felett/alatt találunk fényképeket. A szerző arcképe autoritást ad, nagyságot közvetít, elfogadtat és hitelesít14, és nem utolsó sorban az eladási számot növelheti. Jellemző, hogy kiadók és sorozatok védjegyévé válik a fotóportré használata (Püski kiadó, Unikornis kiadó). A kiadók felkérésére, megrendelésére találhatunk ismertebb fényképészektől íróportrékat a könyvekben. Balla Demeter, Koffán Károly fotóival találkozhatunk például a Magvető és a Szépirodalmi kiadó köteteiben, vagy Szécsi Ilona képeivel a Püski kiadónál. Az azonos beállítás, azonos tónus egységesíti a könyvsorozatot, illetve hangsúlyossá teszi a fotográfus látásmódját. Azonban sok könyvben elfelejtik feltüntetni a fotográfus nevét, mintegy alátámasztva Barthes meglátásait, hogy a fényképet a tárgyának analogonjaként értelmezzük.15 Íróportrékat ugyanakkor függetlenül a kiadók megrendeléseitől egyes fotógráfusok életművében is találunk: lásd Gink Károly, Hatvanhat portré, ArtPhoto, 1998 Móser Zoltán, 66 íróportré, Fekete Sas kiadó, 1996 vagy Burger Barna Fej vagy írás PrintXBudavár, 2005 albumait. Ezek kettős szerepet töltenek be: az arcképcsarnok egy korrajzot vázol fel, a fényképek ugyanakkor nem csak az írókról, hanem magáról a fotósról és a médiumról is szólnak.16 Az alapvető emberi kíváncsiság – ki az író és hogyan néz ki – és a sztárolás jelenségén túl, az íróportrék a szöveg extratextuális világáról adnak képi lenyomatot. Ez abból a meggyőződésből ered, hogy a költő fényképe közelebb visz minket a szöveg megértéséhez, hogy a kép mintegy tükre a szöveg világának. A tanulmányokban szereplő portrék és a poszthumusz összeállított írói ikonográfiák népszerűsége (ez utóbbiban a PIM17 kiemelkedő szerepet játszik, több kötetet is közreadtak már, Ady, Kosztolányi, Ottlik, Mikszáth, Karinthy stb. portréit gyűjtve össze) is arról a változásról adnak számot, ahogyan átalakul az író státusza és szerepe a 20. században.18
            A több portrét integráló önéletrajzi művekben, megemlékezésekben a képi narráció –legtöbbször a családi fotóalbum struktúráját követve a gyerekkori képtől az írói életpályáig – a leírt történeteket hitelesítheti, vagy éppen a fotó dokumentum értékét vonja kérdőre. Ez a kettősség a fiktív (ön)életrajzi írásoknál is tetten érhető. Nagy Bandó András Vár rád Toscána  (Orfű: Szamárfül, 2011) című regénye például, egy fiktív ismert író, Halász Bódog utolsó napjai alatt megírt és a születendő unokájának címzett napló jegyzeteiből állnak. A kötet végén közölt két fekete-fehér családi fotó, amely Halász Mártont és családját, valamint Halász Mihályt és családját ábrázolja, a ponyvairodalomra jellemző hatásvadász módon a történetet valódiként igyekszik láttatni. Baudrillard szimulákrum elmélete látszik a Vár Rád Toscána fényképhasználata által beigazolódni, miszerint a szimuláció már nem törődik a referenciális létezővel, vagy annak megkérdőjelezésével, megelégszik a valószerűség látszatával.19
A szociográfiai, történelmi, társadalomábrázoló regények is természetszerűen dokumentumként használják a fotót, (pl. Féja Géza, Moldova György), legtöbbször levéltárak archívumából, különböző gyűjteményekből származó, sokszor névtelen szerzők fényképeit találjuk ezekben. Ugyanakkor az irodalmárok érdeklődését elsősorban azok a szövegek keltették fel eddig, ahol jellemzően posztmodern attitűddel konceptualizálódik a fotó és a szöveg referencialitásának problémája narrációelméleti kérdéseket vonva magával. Vagy ahogyan Visy Beatrix írja Závada Pál Természetes fény (Budapest: Magvető, 2014) című könyve kapcsán, ahol a „[s]zöveg és kép szkriptovizuális kölcsönhatásban csomózza, hurkolja és fejti fel egymást, jel és jelentés, referenciális és metaforikus, tény és fikció kibogozhatatlan cserebomlásában”20.
A drámákban és színművekben közölt, többnyire szintén dokumentum jellegű fényképek más vonatkozásban érdekesek. Általában eredeti szerzői szövegváltozat kerül ugyanis a fényképek mellé, és nem a rendezői szövegváltozat, ezért a drámát az előadásfotók egy adott színrevitel vizualitásához kötik. Megváltozik ezen túl a darab pluralitása is, amelynek van a reprezentációs évad során egy fejlődési íve és módosulhat az első előadástól az utolsóig. A drámákban és színművekben közölt képek leredukálják, és egy képsorban rögzítik a darab recepcióját. Ezen kívül a próbák alatt vagy a stúdiókban készült fotók olyan jeleneteket mutathatnak meg, amelyekkel a közönség egyik előadáson sem találkozhat.21 A Nemzeti Színház színműtárának kiadványai jellemzően a színmű végén mellékletben közölnek fényképet a darabról a színlappal egyetemben, így a színház és az előadás promóciójává is válik a könyv. Visky András Júlia (Fekete Sas Kiadó-Magyar Rádió Rt., 2003) című drámájában közölt képek azonban túlmutatnak az egyszerű dokumentáló és promóciós célon. A szöveg mentén elhelyezkedő színes fényképek a műben tematizált látás-nem látásnak (vakság), a színtér-olvasás terének komplex viszonyait írják újra azzal, hogy a legtöbb fotón a színésznőnek félig vagy teljesen csukva van a szeme.22
Szintén dokumentum és fikció kettősége, a valóság és az átélt élmény megkérdőjeleződése keveredik különböző mértékben az utazási irodalomban használt fényképeknél. Történeti perspektívából az utazási irodalom az első műfaj, ahol már a 19. században is találhatunk autotípiával sokszorosított fényképekkel illusztrált könyveket.23 Ugyanakkor a fotóval illusztrált útleírások az 1960-as években, a turizmus fellendülésének korszakában közkedvelt műfajjá növik ki magukat (lásd a Világjárók sorozatot), illetve a mai aktualitásukat is jelzik, hogy a blogon közzétett útibeszámolók könyv formában is napvilágot látnak, mint Füredi Piroska Holland-Dia című könyve (Budapest: Publicitas Art-Media Kiadó Kft., 2012). A Világjárók sorozatnál is megfigyelhető, hogy a kiadó utólag válogat képeket a szöveghez (Hegedűs Huppert, Hajók vizek tengerészek. Budapest: Gondolat, 1979), vagy maga az író készít amatőr fényképeket (Balázs Dénes könyvei), vagy a kiadó szerző-párosokat kér fel egy-egy téma/ország feldolgozására (Fehér Klára/Gink Károly, Vakáció Magyarországon, Budapest: Gondolat, 1976). Jellemző, hogy az írók és fotográfusok egymásra találása, és egymásra hangolódása, további közös fotóillusztrált művek publikálását vonja magával – lásd például Gink Károly – Keresztury Dezső, Bächer Iván – Teknős Miklós könyveit. A szerzőpáros kategórián belül egy alkategória a fotóillusztrált műveknél, amikor élettársi viszony24 van az író és fényképész között: jellemzően a nők az író férj életének, közös utazásaiknak dokumentálóivá válnak (lásd Kárpáti Kamil - Lőkös Margit (Gí) vagy ,Molnár Gábor - M. Hegyi Margit vagy Mészöly Miklós – Polcz Alaine). Ebben a kontextusban, csakúgy mint az önéletrajzi műveknél az amatőr felvételek és a családi képek is felértékelődnek.
A fotográfusok és írók közötti kollaboráció egy másik formája szintén egy kiadói gyakorlatra visszavezethető, ugyanis a fotóalbumok előszavának megírására előszeretettel kérnek meg írókat (lásd például: Esterházy Péter, Orbán Ottó, Krasznahorkai László egyes műveit). Míg a 80-as években még ritkaság számba ment ez az írói gyakorlat – legalábbis a francia irodalmi szcénában Denis Roche és Michel Tournier nyilatkozatai alapján25 erre következtethetünk –, addig a kortárs, az ezredfordulón megjelenő fotóalbumoknál bevett szokássá vált. Azon túl, hogy ezáltal eladhatóbbá, vonzóbbá válik a fotóalbum, a személyes írói olvasat befolyásolja a fényképek recepcióját, illetve a fényképekkel való foglalkozás, értelmezési kísérlet sok esetben visszahat az író stílusára, művére, gondolatvilágára.26 Mi sem bizonyítja ezt jobban, minthogy az előszó, vagy a kiállítás megnyitó gyanánt írt szövegek összegyűjtve külön kötetben, a képek nélkül is megállják a helyüket.
   A fotográfia és a szöveg sajátos keveredése, új narratív formák jelennek meg azoknál az íróknál, akik tudatosan vegyítik a két médiumot (Nádas Péter, Nagy Zopán, Bartis Attila, Tandori Dezső), a neoavantgárd művészeknél pedig fotóképversekkel is találkozhatunk (Géczi János, Ladik Katalin, Szombathy Bálint). Talán ez a fotóirodalomnak az egyik eddig legjobban feltárt szelete, amely megindokolja az adatbázisban az fotóirodalom elméleti művek jelenlétét, illetve az egyes műveknél a tanulmányok feltüntetését. Nagyon sokszínű ezekben a művekben a fénykép és a szöveg összefonódásából létrejövő „szkriptovizuális rendszer” – Visy Beatrix szavával élve –, illetve nagyban eltérő modalitásokat mutat, hogyan hat egymásra a két médium és milyen köztes ikonotextuális tér rajzolódik ki a két médium együttállásából. A fotográfiának a lenyomat jellege az értelmezhetőségébe vetett kételyként, a referens megismerhetetlen voltaként, illetve a fénykép nyugtalanító többértelműségeként jelenik meg a kortárs irodalmi művekben csakúgy, mint a kortárs esztétikai művekben (Soulage, Shaeffer). A szövegek és a képek értelmezésének egymást felnyitó, átíró, folytonos elmozdulása nyitott műként az olvasók érzékenységére alapozva játékos újraértelmezésre invitál. Ez magyarázhatja az értelmezések sokszínűségét is. Bach Melitta és Laczkó Mihály Leskelődők (Budapest: Corvina, 1991) című könyvükben azonban szó szerint is ezt a játékot követték, amikor Klösz Györgynek a századfordulón készült fényképei mellé úgy válogattak ugyanabból a korból, magyar írók mondataiból részleteket, hogy egy fiktív detektívtörténetté alakuljon. A játékba bevonják aztán az olvasót is, hogy a könyv végén közölt fényképek alapján keresse meg a könyvben közölt képrészleteket, illetve irodalmi műveltségét latba vetve találja meg, mely íróktól származhatnak a „kölcsönvett” mondatok. A képek vég nélküli továbbgondolhatóságát ülteti át a gyakorlatba a Litera irodalmi portál is, amikor Nádas 70. születésnapja alkalmából rendezett konferencia kíséreteként felkérnek hét írótársat, hogy „Nádas egy-egy fényképéhez írjanak pár sort - gondoljanak mögé történetet, fűzzenek hozzá reflexiót”.27
A Mafia adatbázis, amely a lehető legszélesebb spektrumú irodalmi fotóillusztrációs gyakorlatot kívánja lefedni, bár még kidolgozottságában a kutatás első fázisában tart, már most rámutatott olyan fotóillusztrációs gyakorlatokra, amelyet az irodalomelméleti művek figyelmen kívül hagytak. Az irodalom mezsgyéjére sorolt műfajokban (gyermek és ifjúsági irodalom, képregény, dalszöveg, novellizáció, ponyvairodalom) is találunk fotóillusztrált könyveket, és ezek formai és tartalmi szempontból sok hasonlóságot mutatnak a klasszikus irodalmi műfajokban használt fotóillusztrációs gyakorlattal. Azonban a legtöbb könyvben a fényképek dokumentumértéke meg sem kérdőjeleződik, míg másokban a legtermészetesebb módon hagy fel a referencialitással és íródik bele a fikció szövedékébe.
A képi fordulat elsősorban a képéhségünkről tanúskodik, illetve a fotóillusztráció azokra a kiadói attitűdökre mutat rá, amely ezt a képéhséget kiszolgálja. A médium köznapi tárgy mivolta rávilágít többek között a tömegkultúra és az elit kultúra keveredésére, illetve arra, ahogyan a fényképek objektivitásába vetett hit felerősödik, vagy feloldódik a lehetséges világok fiktív hálójában. A kérdés tehát már nem csak az, hogyan hat kölcsönösen egymásra a fotográfia és az irodalom, hanem az is, hogy a digitális korunk multimediális kultúrája milyen transzmediális módozatokban jut ezekben érvényre.

Pál Gyöngyi


1. Lásd például Jean-Pierre Montier tanulmányait : Transactions photolittéraires, dir. Jean-Pierre Montier, Rennes, PUR, 2015 vagy « La constellation métaphorique photolittéraire », Revue internationale de Photolittérature n°1. Feltöltve : 2017.11.11., URL: http://phlit.org/press/?articlerevue=la-constellation-metaphorique-photolitteraire (megtekintve : 2018.06.03.).  

2. Milián Orsolya és Visy Beatrix tanulmányai nyomán a magyar irodalomtudományi diskurzusban elterjedni látszik a fotóekphraszisz kifejezése a fotográfia és irodalom kapcsolatát érintő művekre. Az ekphrasztikus elvben Murray Krieger és W.J.T. Mitchell nyomán nem csak azt vizsgálják, hogyan jöhet létre a verbális reprezentáció által egy vizuális alkotás megidézése, hanem azt a média konkurenciát tekintik tárgyuknak, ami a két médium valóságábrázoló, mimetikus vágyából ered. Lásd a Helikon Irodalomtudományi Szemle 2017/4-es fénykép és irodalom című számának tanulmányait.  

3. Michel Frizot érvelése szerint a fotográfia olyan mértékben befolyásolta és változtatta meg az embert, hogy nem túlzás azt állítani, hogy a „homo photographicus” korát éljük, amelyben ez a technikai találmány egy olyan fotografikus kultúrát hozott létre, amelyen keresztül az ember önmagát értelmezi. Michel Frizot, L’homme photographique, Paris: Hazan, 2018.  

4. A fotográfia és az irodalom kölcsönhatásainak vizsgálata Franciaországban mára már külön kutatási irányzattá vált. A Phlit (www.phlit.org) kutatócsoport munkáiban rögzült a „photolittérature” kifejezés, amely alapján használom én is a „fotóirodalom” egybeírt alakját a fotográfia és az irodalom kapcsolatára épülő művekre.  

5. Lénárt Tamás is megemlít három novellát a Noran kiadó kötetéből, amelyek kritikus hangvétellel taglalják a fotográfiát. (Lénárt Tamás, Rögzítés és önkioldás – Fotografikus effektusok és fényképészek az irodalomban. Budapest:  Kijárat, 2013, 57. o.)  

6. Philippe ORTEL, La Littérature à l’ère de la photographie (Az irodalom a fotográfia korában) Nîmes : Jacqueline Chambon, 2002.  

7. Például Lengyel Péter, Szabó Magda, Bereményi Géza, Grecsó Krisztián, Bán Zsófia egyes regényeiben. Lásd erről
Visy Beatrix tanulmányait  

8. François Soulage, A fényképészet esztétikája, Budapest : Kijárat Kiadó, 2011 (fordította : Ádám Anikó)  

9. Lásd például a fotóirodalmi nap során tartott fotóillusztrációs workshopomat vagy az Acta Szegediensisben megjelent cikkemet : Pál Gyöngyi, „Parcours fictifs dans les oeuvres numériques inspirées par Les Autonautes de la Cosmoroute de Julio Cortazar et Carol Dunlop”, in: VAP, Acta Szegediensis, tomus XXX., Szeged : JatePress, 2018, 229-239. o.  

10. A befogadói pozícióból nézve az olvasó tulajdonképpen még a random egymás mellé rendelt képeket és szövegeket is képes összeolvasni: Papp Tibor Disztichon Alfa (Magyar Műhely, 1994) versgenerátorátorával készült random szó-képek is értelmet nyernek olvasásukkor, illetve a desordre.net random generált szöveg-fotó együttesei is rejtenek magukban mikro-narratívákat. Joseph Kosuth Egy és három szék (1965) című konceptuális műve is rámutat a fotó és a szöveg reprezentációs hiátusaira és különbségeire magához a tárgyhoz képest, amely különbségek egymás kiegészítőiként hatnak a fotó-szöveg befogadásakor.  

11. BOCQUILLON, Michel, “Le dispositif : concept de l’entre-deux ou ligne de partage entre discours et image ?”, in Discours, images, dispositifs, (Ph. Ortel szerkesztésében), Paris : L'Harmattan, 2008, 69-83.  

12. A « kiadói jelentés » vagy editorializáció kapcsán lásd : SOUCHIER, Emmanuel, « L ’image du texte, pour une théorie de l’énonciation éditoriale », Les Cahiers de médiologie, 6 (1998), p. 137-145. Online is elérhető: https://www.cairn.info/revue-les-cahiers-de-mediologie-1998-2-page-137.htm. Lásd még a Wikipédia jó összefoglaló szócikkét: https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89ditorialisation  (Megtekintve: 2018.06.28).  

13. David Martens, Jean-Pierre Montier, Anne Reverseau (dir.), L'écrivain vu par la photographie. Rennes : PUR, 2017.  

14. Paul Edwards, Soleil Noir, Rennes: PUR., 2008, 73. o.  

15. Barthes „A fénykép, mint jelentéshordozó rendszer” (Fotóművészet, 1963/3)  után közölt írásaiban ugyan részben túllép ezen a megállapításon, de a Világoskamrában részben visszatér hozzá (Világoskamra. Jegyzetek a fotográfiáról. Ford. Ferch Magda. Budapest: Európa Könyvkiadó, 2000), és kétségtelen, hogy bizonyos fotográfia használatokra jellemző, ahogyan erre Jean-Marie Schaeffer is rámutat (L'image précaire, Du dispositif photographique. Paris: Seuil, 1987 ). 

16. Lásd például Burger Barna előszavát, amelyben leírja, hogy sok esetben a fénykép elsősorban „arról szól, hogyan lesz egy helyzetből és a fényből kép”. Burger Barna, Fej vagy írás. Budapest: PrintX Budavár Kft., 2005. 

17. https://pim.hu/hu/kiadvanyok/kepeskonyv-ikonografia (Megtekintve: 2018.04.20.) 

18. Az individualizmus és a kapitalizmus felerősödésével, valamint az európai társadalmakban a keresztény eredetmítosz fontosságának háttérbeszorulásával párhuzamosan a művészetekben is felerősödnek az egyéni mitológiák. Az antik és keresztény, illetve a történelmi témáktól elfordulva a művészet témáját, a mű eredetiségét mindinkább az alkotó személye és géniusza biztosítja. Magali Nachtergael ennek a változásnak a fotóirodalmi vonatkozásait elemzi, fotográfiákat felhasználó francia önéletrajzi ihletésű művekben André Bretontól Sophie Calle-ig. Magali Nachtergael, Les Mythologies individuelles. Récit de soi et photographie au 20e siècle. Amsterdam/New York : Rodopi, coll. "Faux-titre", 2012. 

19. Lásd Heidi Peeters cikkét, amelyben Baudrillard szimulákrum elméletét veti össze az önfikciós elméletekkel. PEETERS, Heidi. « The Networked Self : Autofiction on MySpace. », Image [&] Narrative, n°19 (2007): http://www.imageandnarrative.be/inarchive/autofiction/peeters.htm (Megtekintve : 2018/07/02).  

20. Visy Beatrix, “Egy talált tárgy hatványra emelése, in: Holmi, 2014. http://www.holmi.org/2014/06/visy-beatrix-egy-talalt-targy-hatvanyra-emelese-zavada-pal-termeszetes-feny (Megtekintve: 2018.06.30.) 

21. Az 1940-es évekig még jellemző volt a színház fotográfiára, hogy stúdióban, beállított pózokkal, vagy később már a színház épületében fotózási szeánszok során készítették a megrendezett jeleneteket ábrázoló fényképeket. A színház fotográfia történetéről lásd: Károly Kincses, A színház, a fénykép: a 200 éves magyar színjátszás és a 151 éves magyar fotográfia közös történetéből. Budapest: Magyar Színházi Intézet, 1990, illetve Chantal Meyer-Plantureux,  La  photographie  de  théâtre,  ou, La mémoire de l'éphémère. Paris : Audiovisuel, 1992. A Mafia adatbázisban szereplő példa Gárdonyi Géza: Fehér Anna ; Fekete nap című 1906-os kiadású drámája  Strelisky műterméből származó felvételekkel illusztrált. 

22. A színmű egy másik kiadásában Fekete Zsolt fényképei ékelődnek Visky András két monológjának szövege közé. Visky András: Tirami sú. Két monológ / Tanger, Kolozsvár: Koinónia Könyvkiadó, 2006. Lásd erről többek között Sándor Katalin, „Könyvbe ékelt képek, hangok. A Tirami sù. Két monológ – Tanger című kötet médiumköziségéről”, in : A változás kultúrája – régiók és mozgásterek, VII. Hungarológiai Kongresszus interdiszciplináris szimpóziumának konferenciakötete, Kolozsvár: Egyetemi Műhelykiadó, 2013, 89-98. o. 

23. Lásd a Fotótörténeti Társaság könyvtára és a Modern Utazók és Felfedezők Könyvtára sorozatot feldolgozó ebida project blogot: http://www.elbida.hu/p/1850-1900.html 

24. A magyar vonatkozású művek összegyűjtése még kezdetleges, de lásd a francia vonatkozású műveket a phlit.org-on. 

25. Denis Roche, La disparition des lucioles (réflexions sur l’acte photographique. Paris: l’Etoile, 1982, 52.o. Michel Tourniernak lásd az Edouard Boubat könyvéhez írt előszavát: Miroirs autoportraits, Paris: Denoël, 1973. 

26. Michel Tournier hívja fel erre a figyelmet vélhetően saját előszóírási gyakorlata kapcsán, hogy a szövegek mindig átértelmezik a képeket. (Lásd a már említett Edouard Boubat-nak írt előszavát.) Megjegyzendő, hogy néhány esetben szó szerint kimásolt saját regényrészletet közöl előszó gyanánt. 

26. Michel Tournier hívja fel erre a figyelmet vélhetően saját előszóírási gyakorlata kapcsán, hogy a szövegek mindig átértelmezik a képeket. (Lásd a már említett Edouard Boubat-nak írt előszavát.) Megjegyzendő, hogy néhány esetben szó szerint kimásolt saját regényrészletet közöl előszó gyanánt. 

27. Ez alkalomból Borbély Szilárd, Radics Viktória, Dunajcsik Mátyás, Györe Balázs, Bartis Attila, Esterházy Péter, Csordás Gábor írók írtak rövid „fotóekphrasziszokat” a képekhez. Lásd: http://www.litera.hu/dosszie/nadas-70 (Megtekintve: 2018.06.30.).