Rajzzal kombinált fotós képeskönyvek gyermekeknek

Néhány képesalbum felvállalja a fényképezésnek a gondtalan használatát, mint például Jean Lecointre Bazar bizarre[1] (Bizarr bazár) című könyve, amely a hasonlóan hangzó szavakkal játszik. Bár nem tartalmaz rajzolt képeket, csak módosított fényképeket, az album egyenesen a tárgyak fúziójának képzeletbeli világába repíti az olvasót, tehát egy olyan képzeletbeli rendszerbe, amely elvileg szemben áll a fotográfiával. A könyv borítóján például a mouton (birka) és a bouton (gomb) fúziójából kialakított lyukas állat kapott helyet.

Jean Lecointre, Bazar bizarre, Paris, Thierry Magnier, 2012.

 

Ez a szokatlanságra és a vizuális sokkolásra való törekvés, a bizarr hangsúlyozása, még ha a kortárs produkciók nagy részét jellemzi is, mégsem újkeletű, előképeinek tekinthetőek a szürrealista stílusban megalkotott gyermekkönyvek, így Lise Deharme és Claude Cahun Cœur de Pic[2] (Pikk szíve), illetve Hannah Höch Bilderbuch[3] (Képeskönyv) című művei. A szürrealisták számára azonban a szokatlan tárgyak, a véletlenszerű asszociációk és a vizuális metaforák használata valami elemi, elfojtott és láthatatlan dolgot sejtetett, az álmok világát tárta fel[4]. A kortárs produkciók viszont, még ha a tekintetnek ezt a mélyebb igazságot feltáró kinyilatkoztató filiációját hirdetik is, nem mutatnak mást, mint képeket.

 Tomi Ungerer, Clic clac ou qu’est-ce que c’est?, Paris, L’École des loisirs, 1989.

Tomi Ungerer 1989-ben megjelent Clic clac ou qu’est-ce que c’est?[5] (Klikk-klakk, avagy mi ez?) című albuma tökéletes példája a remix-kultúrának, nem csak azért, mert már meglévő képekből építkezik, hanem mert számos kép utal más képekre is. A borítókép például egyszerre idézi Hokusai A Nagy hullám című nyomatát[6] és utal egy Dora Maar fényképre[7], amely a Pétrole Hahn reklámjához készült. A Klikk-klakk cím a fényképezőgép hangját idézi, amely végig visszhangzik az olvasó fejében a szöveg nélküli albumot lapozva. A rajzot alkotó vonások egyszerűsége és a fényképezőgép hangutánzó hangja triviálissá alakítják a képeket. A klisé elkészült, és nem jelent mást, mint az elkészültét. A képek már nem utalnak egy rejtett valóságra, hanem a kép látványosságát tárják fel. A legtöbb fénykép magazinokból vagy termékkatalógusokból származik, és a reklámok csábító csillogását tükrözi. Ennek ellenére a képeskönyv a látás megtanulásáról, elsajátításáról szól, ahogyan azt az alcím "avagy mi ez?" is sugallja. A látás ugyanis egyben a játékos felfedezés aktusa. Ahogy Tomi Ungerer írja:

„Részben azért terveztem gyerekkönyveket, hogy szórakoztassam azt a gyereket, aki vagyok, részben pedig azért, hogy sokkoljak, hogy tabukat döntsek, hogy a feje tetejére állítsam a normákat: rablókat és ogrékat ábrázoltam megtérten, kétes hírű állatokat rehabilitáltam... Ezek a könyvek felforgatóak, mégis pozitívak.”[8]

 

A holland illusztrátor, Tineke Meirink albumai szintén a látás tanulását célozzák meg. Egyik albumának címe, a Zie jij wak ik zie?[9] (Látod, amit én látok?) kifejezetten erre utal. Az általa "Stop: Watch"-nak nevezett módszere abból áll, hogy az utcán bolyong, figyel a környezet részleteire, és olyan formákat keres, amelyeket játékos, asszociatív módon ki lehet egészíteni Photoshopban rajzokkal, hogy mást láthasson bele a néző. Ehhez az szükséges, hogy a kamerán keresztül nézve eleve meglássa a látványban a rajzzal kiegészített formát. A szerző a következőképpen nyilatkozik az általa kitalált módszerről: „Számomra az izgalomról szól, hogy hirtelen másképp látom a dolgokat. Szépséget vagy humort találni valamiben, ami mellett általában elmegyünk. És azt hiszem, a Stop:watch ereje elsősorban a meglepetés erejében rejlik.”[10]

   

Tineke Meirink, Dans la rue, Liouc, Le diplodocus, 2015.
Tineke Meirink, Dans la ville, Liouc, Le diplodocus, 2018.

A gyermeknek itt is fel kell ismernie a különbséget a fénykép és a rajz között. Az eddig említett albumokkal ellentétben azonban fontos a környezet és a háttér viszonya, amelyben a tárgy látható. A francia nyelven kiadott két képeskönyv, a Dans la rue[11] (Az utcán) és a Dans la ville[12] (A városban) elrendezése a meglepetés és a feszültség fokozására szolgál, mivel a jobb oldali lap a rajz nélküli fényképet mutatja be, és meg kell fordítani a lapot, hogy felfedezhessük a képhez hozzáadott rajzot. A képek alá írt szöveg megerősíti a vizuális sokk által kiváltott érzelmeket: "A városban mosolyra húzódott a szám, amikor megláttam... / egy embert, akinek a lábai a levegőben lógtak". A könyv felhívás arra, hogy céltalanul bolyongjunk a városban képekre vadászva, miközben megváltoztatja a gyerekek szemléletét a környezetükről. Meirink albumai amellett, hogy a kedves, egyszerű és játékos rajzaival gyönyörködteti az olvasókat, a világot mint használható tárgyak gyűjteményét mutatják be. Nem meglepő, hogy egy okostelefon-reklámkampányban is felhasználták, amely kiterjesztett valóságélményként mutatja be ezt a technikát.[13]

Még sok olyan képeskönyvet lehetne felsorolni, amelyek több-kevesebb sikerrel kombinálják a rajzokat és a fotókat. Némelyiknél a rajznaj egyszerűen az a célja, hogy a fényképeket aranyos, gyermeki formákkal gazdagítsa - lásd például Marion Piffaretti Comptines[14] (Mondókák) című művét -, de gyakran találunk kis díszítő rajzokat a gyermekeknek szánt receptkönyvben vagy az első tudományos könyvekben, ahol a fényképnek ismeretterjesztő szerepe van. 

Marion Piffaretti, Comptines, Paris, Éditions Milan, 2018.

 

Azonban még akkor is, ha a rajzolt elemeknek csak dekoratív rendeltetésük van, a fotós képeskönyvekbe ágyazva metafikciós funkciót is betöltenek azzal, hogy tudatosan reflektálva saját képeskönyv jellegére lehetővé teszik a szerző számára, hogy a rajz közvetlen hangján megérintse és bevonja az olvasókat.[15] Emellett elmélyítik a vizuális műveltséget, ami Bettina Kümmerling-Meibauer szerint hatással lehet a nyelv elsajátítására[16]. 

---

[1] Jean Lecointre, Bazar bizarre, Paris, Thierry Magnier, 2012.

[2] Lise Deharme, Le cœur de Pic, illustré de vingt photographies par Claude Cahun, Paris, José Corti, 1937. A könyv újrafelfedezését és művészettörténeti jelentőségét mutatja a 2004-es facsimile újabb kiadása a MeMo Könyvkiadónál.

[3] Hannah Höch, Bilderbuch, Berlin, The Green Box, 2008 [1945].

[4] Lásd ezzel kapcsolatban: Andrea Oberhuber, « Le Cœur de Pic de Lise Deharme et Claude Cahun : album pour enfants ou recueil poïétique surréaliste? », Le Livre surréaliste au féminin… faire œuvre à deux. https://lisaf.org/project/deharme-lise-coeur-de-pic-2/(Megtekintés: 2024.07.31.)

[5] Tomi Ungerer, Clic clac ou qu’est-ce que c’est?, Paris, L’École des loisirs, 1989.

[6] Katsushika Hokusai, A Kanagawai Nagy Hullám, fametszet, 25,7 x 39,9 cm, 1831. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/45434(Megtekintés: 2024.07.31.)

[7] Dora Maar, Cím nélkül (Pétrole Hahn reklám), fotográfia, 13 x 18 cm, 1935. https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cjbjod(Megtekintés: 2024.07.31.)

[8] Tomi Ungerer, 33 Spective, Strasbourg, Roland Anstett, 1990, számozás nélküli előszavában.

[9] Tineke Meirink, Zie jij wak ik zie? Amsterdam, Ploegsma, 2022.

[10] „Het gaat mij om de kick van het opeens anders zien. Schoonheid of humor vinden in iets waar je normaal aan voorbij loopt. En ik denk dat de kracht van Stop:watch ‘m vooral zit in het verrassingselement” (deepl.com fordítás). Az interjút lásd : Charlie, « I See Faces », Charlie Magazine, 8 septembre 2015. https://charliemag.be/zin-in/i-see-faces/#0  (Megtekintés: 2024.07.31.)

[11] Tineke Meirink, Dans la rue, Liouc, Le diplodocus, 2015. Lásd a könyvről készült videófelvételt: https://www.le-diplodocus.fr/catalogue/dans-la-rue (Megtekintés: 2024.07.31.)

[12] Tineke Meirink, Dans la ville, Liouc, Le diplodocus, 2018. Lásd a könyvről készült videófelvételt: https://www.le-diplodocus.fr/catalogue/dans-la-ville (Megtekintés: 2024.07.31.)

[13] Tineke Meirink, Safari imaginaire pour Samsung Mobile France, 2013. https://youtu.be/TFQddGDgJK0  (Megtekintés: 2024.07.31.)

[14] Marion Piffaretti, Comptines, Paris, Éditions Milan, 2018.

[15] Christophe Joigneaux, « La littératie précoce. Ce que les enfants font avec l’écrit avant qu’il ne leur soit enseigné », Revue française de pédagogie, n^o 185, 2013. http://journals.openedition.org/rfp/4345 (Megtekintés: 2024.07.31.)

[16] Bettina Kümmerling-Meibauer és Jörg Meibauer, « Early-Concept Books and Concept Books », in : Bettina Kümmerling-Meibauer (szerk.), TheRoutledge Companion to Picturebooks, Londres, Routledge, 2017, 152. o.

Baudelaire és a fotográfia

Gustave Le Gray, az 1852-es Szalon, MET Museum

A fotográfiáról való értekezésekkor sokan idézik Baudelaire-t. Roland Barthes Világoskamrája és Walter Benjamin írási mellett Baudelaire szövege is részét képezik a fotóelmélet klasszikusainak. Ugyanakkor újabb tanulmányok¹ kifejezetten azt igyekeznek megmutatni, hogy elsősorban nem is a fotográfia kritikájáról szól A modern közönség és a fotográfia című írása. A fotográfia inkább, mint a realisztikus ábrázolás metaforája jelenik meg és példaként szolgál a közízlés romlásának. Tényleges fényképeket nem is említ Baudelaire, pedig abban az évben először rendezik meg a Francia Fotográfiai Társaság SFP (egyébként 3.) kiállítását a Festészeti és Szobrászati Szalonokkal párhuzamosan. A kiállítás² ugyanakkor nem a Szalon része, külön bejáraton lehetett megközelíteni a Palais de l'Industrie et des Beaux-Arts épületében. Az is nyitott kérdés marad, hogy Baudelaire egyáltalán látta-e a kiállított fotográfiákat. A barátjának Nadarnak írt két levelében arról ír, hogy nem is látta a Szalont, majd helyesbíti magát, hogy csak futólag nézte meg egyszer és elsősorban a Szalonokról kiadott könyvecskéből (amelyekben nem szerepeltek a fotográfiák) és az emlékeiből merít, amikor a Revue Française felkérésére megírja az 1859-es Szalonját. A Szalont Paul-Louis Robert szerint inkább, mint Baudelaire esztétikai nézeteit összefoglaló írásként kell értelmezni, mint tényleges beszámolót az év szalonjáról. Baudelaire fotográfiáról vallott nézetei csak összegzik a fotográfiának, illetve elsősorban a dagerrotípiának (bár az 1850-es években a dagerrotípiát kezdik felváltani az üvegnegatívos eljárások) felrótt kritikákat (a realizmusát a Szépség, az Ideák és a képzelettel szemben, a tömegek narcizmusát, a látvány másolását az újraalkotásával és értelmezésével szemben).

Érdemes ennek fényében elolvasni/újraolvasni A modern közönség és a fotográfiát, és miután nehezen hozzáférhető szövegről van szó, mellékeljük az említett részt.

Baudelaire, Charles: A modern közönség és a fotográfia, 1859. In: Válogatott művészeti írásai. Válogatta, fordította, előszóval és jegyzetekkel ellátta: Csorba Géza. A művészettörténet forrásai. Szerk. Vayer Lajos. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1964. 108–112.
Franciául lásd itt.

Philippe Ortel szerint Baudelaire írása a fényképészet és a modern közönség ízlésének kritizálásán túl, egy lényeges és rejtett változásról tanúskodik: az irodalom indusztrializációjáról. Miként az ipari termelés igyekszik a fogyasztók ízlését kiszolgálni, az írók is alávetik magukat a közönség ízlésének, fontossá válik a reprodukálhatóság és a tömegtermelés. Ahelyett, hogy egy magasabb rendű igazságot közvetítene az író, a közönség képzeletére, fantáziájára akar hatni.³ Ebben a korszakban alakul ki az írói szakma, amely az újságírás fellendülésével kenyérkeresti lehetőséggé válik.

Két világnézet: a művészet és az ipar, a költészet és a fotográfia áll egymással szemben - Jérôme Thélot elemzése szerint - , amikor Baudelaire megjelenik Nadarnál, hogy lefényképeztesse magát. (Thélot, 2003: 37) "A költészet és a haladás két nagyravágyó emberhez hasonlítható, akik ösztönösen gyűlölik egymást s ha útjukon összetalálkoznak az egyiknek ki kell szolgálnia a másikat." (112), ahogyan Baudelaire írja, és ebben a fényképezési szeánszban a két nagyravágyó ember Baudelaire és Nadar áll szó szerint szemben egymással, akik közül egyik sem hajlandó a másik szolgálatába állni. Az elkészült képekről ez az ellentét olvasható le: a kép elmosódottságát, vagyis azt, hogy bemozdult a képen, míg a másikon szúrós szemmel néz a kamerába, Thélot egy tudatos gesztusnak interpretálja, amelybe beleíródik Baudelaire esztétikája és a haladásról vallott nézetei. Ugyanakkor a képek éppen ezért lesznek sikerült darabok, mert Nadar együttműködésével a művészi interpretáción keresztül a költő személyisége és gondolatvilága íródik át a képbe.

Nadar 1855 körül Baudelaire-ről készített fotói, ©photo musée d'Orsay és magángyűjtemény (a képek forrása: phlit és Musée d'Orsay)

Thélot ezen kívül a Romlás virágai utolsó előtti "Egy kíváncsi álma" című versét is a fotó szeánsz fényében értelmezi újra. A halál itt a fényképezési aktus szimbolikus halála, a tárgyiasulásé, a látványt takaró függöny az állvány és a gép mögé bújó fényképész leple, a leírt szorongás és vágy a szeánsz alatti és a kép elkészültét váró modellé, a vers végi csalódás pedig az elkészült fénykép "a való hidegen" miatti kiábrándulását írja le.

Charles Baudelaire: Egy kíváncsi álma

Ismered zamatát, mint én, a fájdalomnak
s mondják-e rád is?: Óh, furcsa egyéniség!
- Haldokoltam. Beteg lelkem vágyódva borzadt
s benne vágy és iszony, különös keverék,

s szorongás s vad remény nyugodt összhangba olvadt.
S ahogy folyt a homok s közeledett a vég,
mind gyötrőbb s ízesebb varázsa lett kínomnak;
elhagytam a világ minden ismert körét.

Gyerek voltam, s szemem a látványt lesve csüggött
a függönyön, amely, únt gát, előtte függött...
S feltárult végül a való hidegen: és

meghaltam, semmi több, és körülöttem állt a
rettentő virradat. - Mit? ennyi az egész?
A függöny felröpült, és én még egyre vártam.

/Szabó Lőrinc fordítása/ (forrás)

A verset F.N.-nek, vagyis Félix (Tournachon) Nadarnak dedikálta a költő, és ez a rejtélyes dedikáció, mint egy látens szöveg a fényképészeti eljárás, a negatív/pozitív előhívás analógiájára működteti a verset. A kezdőbetűk megfejtésével "előhívható" a vers szimbolikus értelme, ahol a kíváncsi büntetése, hogy a haladás következtében, a halál után nincsen feltámadás és világon túli világ (Thélot, 2003: 51-52).

A vágy és iszony különös keveréke hatja át Baudelaire fotográfiához fűződő viszonyát, legyen szó esztétikai írásról, fényképezkedésről vagy a vers szolgálatába állított szimbolikus fényképészeti eljárásról.

---

<sup>1. Lásd Paul-Louis Roubert A modern közönség és a fotográfia újra kiadásának jegyzeteit az Études photographiques 1999-es májusi számában, valamint ugyanabban a számban Jérôme Thélot, Egy kíváncsi álma avagy a fotográfia, mint a romlás virága című cikkét ("Le Rêve d'un curieux" ou la photographie comme Fleur du Mal), amit aztán a Les inventions littéraires de la photographie (A fotográfia irodalmi találmányai) című könyvében (Paris, PUF, 2003) újrapublikál. ↩ 

2. A kiállítás történetéről lásd: Paul-Louis Roubert 1859, exposer la photographie (1859, a fotográfia kiállítása) című cikkét az Études photographiques 2000-es novemberi számában, illetve Louis Figuier korabeli Baudelaire-rel ellentétben lelkes beszámolóját: Louis Figuier, La photographie au Salon de 1859 (Fotográfia az 1859-es Szalonon), Hachette, 1860..↩

3. Pilippe Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie (Irodalom a fotográfia korában), Nîmes, Jacqueline Chambon, 2002↩</sup>