Nagy Gergely: Az ablakzsiráf utolsó árnyalata

A különböző nemzetek a történelem folyamán mindig is egy – sokszor megvalósíthatatlan – aranykort próbáltak elérni: egyfajta római nagyságot, totális uralmat vagy éppen teljes egyenlőséget és békét. A XX. század nagy aranyásói – e kontextusban politikusai vagy diktátorai – saját céljaik szerint alakították ki azokat az ideológiai kereteket, melyek magától értetődően legitimálták jogukat az aranykor megalkotására és birtoklására. A kommunizmus esetében e forgatókönyv a forradalmiság és a vagyon egyenlő elosztásán alapult, melyben végül minden ember egyenlővé válik egy erős vezetés oltalma alatt. A történelem sodrása folytán Magyarország több alkalommal is megtapasztalhatta a kommunizmus különféle árnyalatait: a pusztító vörös terrort, Rákosi kemény-, majd Kádár puha diktatúráját. A „legvidámabb barakk” azonban hiába menetelt a szocializmus utópiájának képzete felé, lakossága tisztában volt elnyomott helyzetével, s mindazzal a kiüresedett ideologikus színjátékkal, mely átszőtte mindennapjaikat.¹ A Szovjetunió szétesésének kezdete (1989) ebből kifolyólag a nagy fellélegezés évévé vált, egy új aranykor ígéretét hordozta a különböző népek számára. Az új korszak azonban sosem épülhetett meg a hátrahagyott kommunista alapokon.

            E dolgozat célkitűzése két, a rendszerváltás után megszülető irodalmi alkotás – Zilahy Péter: Az utolsó ablakzsiráf (Budapest, Ab Ovo Kiadó, 2000), illetve Esterházy Péter: A vajszínű árnyalat (Budapest, Pelikán Kiadó, 1993) című műveinek – vizsgálata, illetve összevetése a célból, hogy feltárjam az új aranykor eljövetelének kritikáját a szövegekben, illetve az illusztrációkban. A két műalkotás ugyanis 1) egyrészről központi témaként kezeli az új rend (ki)alakulásának, fejlődési útjának eseményeit mind közéleti mind politikai szempontból; 2) másrészről párhuzamba állítja őket a régi rendszerrel, illetve a múlttal, mely elválaszthatatlanul forrt össze az írók mindennapjaival. Hogyan lehetne új életet kezdeni, ha a múlt bennünk és köztünk él, s nem szabadulhatunk tőle? – teszik fel a kérdést az alkotók, majd más-más módszerrel kezdik el boncolgatni a problémakört: amíg Zilahy Péter az Ablak-zsiráf (Szerk: Mérei Ferenc és V. Binét Ágnes. Budapest, Móra Kiadó, 1971) lexikális formáihoz nyúl vissza, addig Esterházy a fényképalbum, mint formula explicit értelmezési horizontjait árnyalja rövid kommentárjaival. Ebből kifolyólag dolgozatom is a szöveg-kép kapcsolatok elemzéséből, összevetéséből és rejtett jelentéseik feltárásából fog állni az ideológiakritika összefüggéseiben: 1) először elemzem a fentebb említett formai megoldások specifikus jellemzőit, majd 2) megvizsgálom milyen jelentéseket hoznak létre először a politika, 3) majd a hétköznapok szintjén. Végül 4) egy közös értelmezési horizont alatt foglalom össze a két kortárs intellektuel véleményét a rendszerváltással és az aranykorral kapcsolatban.

Mondjam vagy mutassam?

A dolgozat problémafelvetésének vizsgálatához először célszerű a két mű formai jegyeit elemezni, hiszen mindkét alkotó erősen támaszkodik kép és szöveg összekapcsolódására – a különbség csupán abból adódik, melyik aspektusra helyezik a hangsúlyt. Zilahy Péter Az utolsó ablakzsiráf-ja ironikus alkotás, mely a kommunizmus egyik oktatáspolitikai alapművének, az Ablak-Zsiráf gyermeklexikonjának formai jegyeit másolja le, groteszk módon forgatva ki annak ideologikus alapjait. Az Ablak-Zsiráf ugyanis – az író elmondása alapján – közérthető módon értelmezte a világot, tézisei mindig magától értetődőek és megkérdőjelezhetetlenek voltak, melyek megmagyarázták a szimbolikus és a hétköznapi dolgok összefüggéseit. Egyfajta előírt nézőpontot és tudást közvetített a világ szemléléséhez éppúgy, mint maga a kommunizmus: beférkőzött a hétköznapokba, behatárolta az ismereteket s kinevelt több generációt ezek szellemében. Betűről betűre és szóról szóra tanította meg a diákokat, hogyan lehet a sorok között olvasni (Zilahy: 4-5). A rendszerváltás után éppen ez a gondolat vált az író legfőbb célkitűzésévé műve megírásakor.

            Zilahy felismerte a régi a kommunista rendszer oktatáspolitikájának kortárs hatásait: a rendszerváltás olyan gyorsan folyt le, hogy a régi eszmék benne ragadtak a társadalom normarendszerében, behatárolva ezzel az emberek gondolkodását – egy új korszak kihívásaihoz azonban egy felszabadultabb gondolkodásmódot kell építeni a régi eszmék romjain. Az utolsó ablakzsiráf lexikális formája ebből kifolyólag több célt is szolgál. Az egyes fejezetekhez² kötődő kiemelt szavak 1) egyrészről a textus folyamatos szerkesztettségére hívják fel a figyelmet, 2) másrészről játékra is invitálják az olvasót a szavak keresése által, 3) harmadrészt általuk az író intellektuális játékot tud folytatni az egyes szavak jelentésével. A fejezetek töredékes tagolása elősegíti az alkotói gondolatfolyamok szabad vándorlását, a bennük megfogalmazott megjegyzések pedig linkszerűen kötik össze a könyv különböző fejezeteit, illetve az eredeti mű egyes részeit. Példának okáért a felhő és az ég szavak összekapcsolódása többrétegűen jelenik meg Az utolsó ablakzsiráfban: először egy szinte tudományos tényként prezentált  Mérey-Binét könyvéből vett idézet („A felhőtlen ég színe kék”) fogalmazódik meg a 42. oldalon, ami közbeékelődik a Belgrádi tüntetés egy momentumának felidézésével és ennek továbbgondolt filmes víziójával. A tüntetésen egy lány körberajzolásával felidézik a rendőrök által agyonvert ellenzéki tüntető alakját, ha ténylegesen gumibottal vernék – fűzi hozzá a szerző – úgy ájulna el nyitott ajkakkal, mint a moziban. Ez a megjegyzés alakul aztán vízióvá:

„Jönne King Kong, felvinné Dunját az Empire State building tetejére vagy a Moszkva szálló tornyai közé, és Dunja alatt Belgrád – azt lesné a világ, az eget, és nem a rendőröket, és körberajzolnánk a felhőket. Az volna jó, az összes nőt körberajzolni.” (Zilahy: 42)

A közbeékelt Ablak-Zsiráf idézetben a „felhőtlen ég” így egy elérhetetlen ideál jellegét ölti magára. A hozzá kapcsolt lábjegyzet hiperlinkhez hasonlóan küldi tovább az olvasót a 76. oldalon található szubjektív elmélkedésre az égről és a felhőkről. A befogadónak ez által nem csupán lehetősége van megszabni olvasási folyamatának menetét (folytatja lineárisan vagy ugrik a megjegyzés által sugallt helyre), de elmélkedhet egy-egy szó interpretációs lehetőségein, akár – az alkotóhoz hasonlóan – létrehozhatva egy újat saját tapasztalatai alapján. Zilahy Péter műve tehát már formai adottságokat tekintve is egyfajta ideológiakritikát fogalmaz meg az eredeti Ablak-Zsiráf szabályaira való reflektálással és azok kiforgatásával: egy kötött értelmezés és olvasási irány helyett a befogadónak teljes szabadságot ad mind az interpretáció, mind a megtapasztalás szempontjából. A szöveghez kapcsolódó rajzok és fényképek illusztratív szerepe ezen alkotói és olvasói aktust, aktív kritikai álláspontra való sarkalást segítik elő, mint ahogy az a következő fejezetekben kifejtésre kerül.

            Zilahy szövegközpontúságával szemben Esterházy Péter A vajszínű árnyalat című műve a képiségre helyezi a hangsúlyt. Az író saját elmondása alapján alkotása sokkal inkább hasonlít egy fényképalbumra, mintsem egy irodalmi munkára (Esterházy - Szebeni: 5): a könyvben különböző – a rendszerváltás utáni, – politikai és hétköznapi események fényképei kerültek elhelyezésre, melyekhez Esterházy rövid kommentárjai kapcsolódnak. A mű érzékenyen reflektál a fotó ambivalens tulajdonságára, a dokumentáló objektivitásra és a szubjektív befogadói értelmezésekre: a képek egyrészről tekinthetők a múlt lenyomatait őrző tényekként („tényképek” Esterházy - Szebeni: 5), másrészről olyan médiumként, amely elősegíti az olvasó szemlélődését, érzelmeinek és gondolatainak kiteljesedését. Szentkuthy Miklós portréi (Esterházy - Szebeni: 12-14) például nem csupán dokumentálják a korosodó író arcát, hanem az arc által más-más hangulatot váltanak ki a befogadóból – nyugalmat vagy ellenszenvet, tiszteletet vagy éppen távolságtartást. A könyvben megjelenő fényképek ezáltal önmagunkban és (témájukat tekintve) csoportokban is egyedi értékeket képviselnek, melyekhez a kontextust Esterházy Péter gondolatai teremtik meg. Az író ugyanis éppúgy szemlélővé és értelmezővé válik, mint az olvasó, igaz, a képeket szelektáló munkája és lejegyzett gondolatai előrevetítik és megvalósítják művének kritikai vonulatát. A fénykép ugyanis saját létével objektíven tudja bemutatni a világban bekövetkező eseményeket – jelenesetben Magyarország rendszerváltás utáni éveit. Múltunk és jelenünk megmásíthatatlan képei tárulnak elénk s keverednek azokban az emberekben, akiket az egyes lapokon szemlélünk. Ezek vagyunk mi a változás kapujában. – mutat rá Esterházy éppoly ironikus és sokszor pesszimista hangvételben, mint hét évvel később Zilahy Péter.

Tömeg-tüntetés avagy a kaotikus megújulás reménye: 
A két alkotás formai struktúrájának vizsgálata után tartalmi elemzésük következik, melyet két nagyobb kategóriába osztottam: a hétköznapok és a politika színtereire. Mint az a későbbiekben kiderül e két tárgykör teljes mértékben nem választható el egymástól, hiszen egymást kiegészítve hozzák létre a(z alkotói) korképet, illetve kritikát. Szétválasztásuk azonban e dolgozaton belül azért indokolható, mivel véleményem szerint árnyaltabb összképet eredményez, ha először szeparáltan kezeljük és vizsgáljuk a privát-, illetve közszférában jelentkező magatartásformákat és mintákat.

            Amíg Zilahy Péter műve az 1996-os belgrádi diáktüntetést dolgozza fel, addig Esterházy Péter a rendszerváltás első éveit, az 1989-1993-as időszakot teszi meg könyve fő témájává. Mivel mindkét alkotás központi motívumként kezeli az emberek és a tüntetés kérdésköreit, először érdemes a politika kategóriájának tárgyalásával kezdeni, hiszen a közszféra ezen időszakban éppolyan jelentős hatással volt az emberek életére, mint a korábbi évtizedekben. Zilahy tudósítóként utazott Belgrádba, hogy saját bőrén is megtapasztalja a Milosevics ellen tüntető tömeg erejét. Könyvében leírásai és csatolt fényképei által naturalisztikus módon mutatja be a belgrádi eseményeket: a protestálók testi bántalmazását, a kordonokat, a könnygázt vagy éppen a tömeg összetartó erejét. Az alkotásban megbúvó kritika azonban nem csupán a történések torzítás nélküli bemutatásából ered, sokkal inkább abból a groteszk asszociációs játékból, melyet a tüntetés egyes részeihez kapcsol. Így válik a tüntetők és a kormánypártiak dobálódzása röplabdameccsé, a rendőrök felvonulása divatbemutatóvá, a kordonnal elzárt trafik kiállítási tárggyá, az egész tüntetés egy színházi darabbá. A szövegeket kiegészítő rajzok és fényképek e kettős játékot erősítik, melyben helyet kap a nyers balkáni realizmus, illetve a képzeletet kiteljesedését elősegítő naiv gyermeki fantázia(rajz). Az elnyomás különböző eszközeinek kifigurázása folytán az író nem csupán a hatalom erőszakosságának élét csorbítja ki, de reflektál a dolgok másfajta értelmezésére, illetve a személyes választás lehetőségére. A belgrádi események Zilahy elméje által egy hatalmas gondolatfolyam részévé válnak, melyben a város múltja és jelene egy univerzális összességbe forr össze: a Balkán és Belgrád az emberek olvasztótégelyévé válik, ahol keveredik a hősiesség és a hazaszeretet az elnyomással, az árulással és a fenyegetettséggel. Milosevics választási csalása explicit jelzi a kommunista értékrend továbböröklődését, amely ellen az író nyíltan fellép, igaz, küldetésének sikere a könyv le nem zárásának tükrében megkérdőjeleződik.

            Esterházy Péter műve leginkább a magyarországi fejleményeket szemügyre véve von le hasonló következtetéseket. A vajszínű árnyalat a kommunista éra utáni zavaros belpolitikai események leltára, melyet tüntetések, demonstrációk és parlamenti viták szegélyeznek. A fényképeken megjelenő tüntetők a társadalom egyenlőségéért, szabadságáért, jobb életéért szállnak harcba nem tudván, hogy ezek az értékek már-már kiüresedett eszmékké váltak. MI, mi, mi, mi – jegyzi meg az író a közösség sokszínűségét jelezve a a szó képpé formálásával és alakjának a változtatásával (Esterházy - Szebeni: 7): megannyi ember és megannyi elvárás, melyekért egyénként és tömegként harcolunk. De kik ellen? Esterházy fényképalbumszerű könyve a tüntetések adatbázisszerű és egymás utáni bemutatásával nem jelöl ki egyetlen ellenségképet sem, sokkal inkább egymás ellen játszatja ki a tömegek protestálását. Így válnak a politikai fényképeken megjelenő arcok don quijote figurákká, akik saját maguk korlátoltságával és kiszolgáltatott helyzetével kénytelenek szélmalomharcot folytatni. E gondolatmenetet a kommentárjai által támasztja alá az író hol komoly, hol szarkasztikus formában: Torgyán József tüntetése álparasztoperetté, a volt kommunista vezetők taszítóan kedves öregemberekké válnak, amíg a magyarság saját traumáival – 56os kínzásokkal, kiüresedett életekkel – kénytelen szembenézni, sokszor sikertelenül. A XX. század vége a nemzetek menekülésének évtizedévé válik, amiben képtelenség szabadulni a múlt (rém)képeitől – a berlini fal leomlása keltette vidám arcok nem képesek eltüntetni a két német oldal közti különbségeket éppúgy, ahogy a bakui áldozatok rokonainak fájdalma sem múlhat el teljesen. A volt szovjet tagállamok sikeres útkereséseinek záloga ebből kifolyólag sokkal inkább individuális szinten valósítható meg, mintsem a politika kerekasztalánál.

Az újkor régi emberei:

Habár a nemzeti politika szemszögéből egy-egy ember csupán parányi pont az összességhez képest, mégis ők teszik társadalmunkat azzá, ami. Esterházy és Zilahy alkotása is nagy hangsúlyt fektet az individualista látásmódra, mely képes kizökkenteni a történéseket a jól bevált rendjükből. Zilahy művében saját és társai tapasztalatait idézi fel mind gyerekkorból mind a tüntetés hétköznapjaiból: a tornaórákat, a fiatalkori lázadást, a nyaralásokat, a tömeg arcainak sokszínűségét és látásmódjait. Természetesen e történeket leírása és illusztrálása is ironikus színezetű, azonban körüllengi életének nosztalgiája annak minden pozitívumával, illetve negatívumával. Számára az egyéni látásmódok a protestálás eszközei, amelyet bármilyen ember alkalmazni tud, legyen az fiatal vagy éppen idős. Esterházy Péter alkotásában a hétköznapiság képein szereplő ismert és ismeretlen alakok mindig egyfajta érték képviselőiként tűnnek fel: a kortárs írók és művészek a bölcsesség és tudás védelmezői, II. János Pál és Teréz anya az erények és a tisztaság hordozói, Cicciolina és a politikusok pedig az elkurvulást és a demagógiát testesítik meg. A társadalom színes kavalkádjának mérlege azonban rendszerint nem a pozitív értékek felé billen, hiszen a példamutató emberek ideje leáldozóban van. Szentkuthy Miklós, Weöres Sándor, Perczel Zita és más kortárs tudáshordozók felett eljárt az idő, s veszélybe került az az ősi bölcsesség és eszmeiség, mely segíthetne átvészelni az eljövendő korokat. Mi tehát a teendő? 

            Mivel a gondolatszabadság és az önkifejezés, önfelfedezés segíti az egyén és a társadalom fejlődését mindkét író egyfajta rousseau-i tézist fogalmaz meg: vissza a természetbe és az egyszerűségbe. A nagyváros zajától távol eső vidék nosztalgikus ereje válik az emberi szellem felszabadulásának egyik mentsvárává – a Balaton, egy vasutas ember naivitása, egy tanyasi asszony jó tanácsa vagy éppen egy nő szerető ölelése.  Apró, mégis egész életeket felforgató dolgok, amik képesek megváltoztatni magunk és a világ szemlélését. Esterházy e tézisnél kicsit tovább megy: ha a rousseau-i állapot nem tud változást hozni, akkor az egyetlen léleksegítővé az idő válik – új, fájdalomtól mentes generációk eljövetele következhet az idő múlásával.

Merre tovább? 
Zilahy és Esterházy Péter – minden bizonnyal számos kortárs művésszel egy időben – érzékenyen tapintott rá a XX. század végén felmerülő nagy nemzeti és individuális egzisztenciális válságra. A kommunizmus diktatúrájának gyors felszámolódása nem eredményezte a régi rend eszméinek eltűnését, mely nem csupán Magyarországon, hanem európaszerte éreztette hatásait. Zilahy Péter a múlt árnyékának a jelenre tett következményeivel foglalkozik Az utolsó ablakzsiráf című művében, groteszk módon reprezentálva és forgatva ki korunk régi gyökerekkel rendelkező hétköznapiságát és bezártságát. Esterházy Péter a fényképek objektív reprezentációját ellentétbe állítja saját véleményformáló kommentárjaival, melyben megjelenik a rendszerváltás korának értékvesztett és zavaros időszaka, illetve a „merre tovább?” nyílt kérdésköre. Mindkét író pesszimistán tekint korszakának jelenére, kételkedve az általuk javasolt rousseau-i folyamat bekövetkezésében – hiszen mi sem vagyunk mások, mint egy Ablak-Zsiráf által befolyásolt társadalom egy újabb, talán utolsó árnyalata. Egyetlen mentsvárunk az idő múlása, új értékrendek és generációk eljövetele, mely talán egy új aranykor eljövetelét is hordozza magában.

---

<sup>1. Példának okáért a hetvenes, nyolcvanas évek magyar filmművészete érzékenyen reflektál a kommunizmus kiüresedett eszméire filmes paraboláiban és groteszk alkotásaiban. Ilyen művek pl. a Sípoló macskakő (Gazdag Gyula, 1971); az Álombrigád (Jeles András, 1989) vagy éppen az Egészséges erotika (Tímár Péter, 1986). ↩  
2. A műben az ABC betűi egy-egy fejezetet alkotnak, melyekben egy bekezdés az adott fejezet legfontosabb szavait gyűjti egy blokkba. ↩</sup>