Revue Internationale de Photolittérature első számának recenziója

2017 októberében jelent meg a Revue Internationale de Photolittérature  "Ut photographia poesis" című első száma a phlit.org honlapján. A 2007-ben Cerisy-la-Salleban megrendezett Fotográfia és Irodalom témájú konferencia nyomán alakult meg a phlit kutatócsoport, amely főleg a francia és angol fotográfia és irodalom témájú művek elemzését tűzte ki céljául. Ennek a fotóirodalomnak szentelt internetes szaklapnak az első száma összegzi a konferencia óta eltelt mintegy 10 év kutatásainak elméleti eredményeit. Ez az első szám ugyanakkor tisztelgés Bernd Stiegler Images de la photographie - un album des métaphores photographiques (A fotográfia képei - a fotográfiák metaforáinak albuma) című könyvének, amely két évvel korábban jelent meg francia fordításban1. Bár Stiegler könyvétől függetlenül jut el a francia phlit kutatócsoport a metafora kulcsszavához, és ahogyan a bevezetőben írják, a lap első számának szervezése közben jelenik meg Stiegler könyvének francia fordítása, mégis szabadkozik Anna Reverseau és Erika Wicky, amiért nem ismerték korábban Stiegler németül publikált könyvét. Ennek a tiszteletadásnak, illetve az elsőbbség beismerésének jeleként kerül be a számba utolsó cikként Stieglernek egy konferencián elhangzott szövege, amelyet ez alkalomra egészített ki, így elsőként jelent meg a szaklapban francia fordításban. Stiegler szövegével pedig mintegy dialógusba lép Jean-Pierre Montier átfogó elméleti elemzése, aki a fotográfia metaforikus gondolattársításai mentén igyekszik definiálni a fotográfia és az irodalom közös területeit.

2008-ban még a toulouse-i irodalomelméleti műhely által felvetett dispozitíva kifejezése tűnt egy olyan tág meghatározásnak, amely elméleti síkon lehetővé tette a két médium összehasonlítását.1 A dis positif ugyanis olyan általános, ugyanakkor használatorientált kategóriát jelöl, amelyhez több, lényegileg eltérő elem tartozhat (az elemek közötti különbséget jelöli a „dis-" szótag), és bizonyos cél érdekében elrendezett elemekből áll.2 Míg a magyar szakirodalomban a fotóekphraszisz kifejezése kezd elterjedni3, amely az ekphrasziszt széleskörű jelentésében értelmezi, és az egyik médiumból a másikba való átültetésre, vagyis transzmedialitásra helyezi a hangsúlyt, addig a francia szaklap "Ut photographia poesis" című száma a metafora fogalmában talál rá egy olyan sokoldalú elméleti fogalomra, amely alkalmasnak tűnik a két médium egymásra hatásainak magyarázatára, csakúgy mint a gyakorlatban megvalósuló módozatok sokféleségének leírására. A cikkeket kronológiai sorrendben állították össze a szaklap szerkesztői, ezzel is rámutatva arra, ahogyan a fotográfia megítélése megváltozott időben a hozzá társított metaforákon keresztül.

A bevezető több olyan tanulmányra is utal, amelyben a metafora fogalmát a vizuális művészeteknek az irodalommal való kapcsolatára alkalmazták (Nicolas Wanlin, Aloysius Bertrand, vagy kritikai attitűddel Bernard Vouilloux). A metafora, a szó legtágabb értelmében értendő, a hasonlatot, metonímiát, és minden olyan stilisztikai formát beleértve, ami reláción alapul. A metafora lehetővé teszi, hogy a nyelv túlmutasson a szó szerinti használaton, és képessé teszi az absztrakt gondolatok kifejezését azzal, hogy a jelentést a megfoghatón és a leírhatón túli homályos térbe húzza. A fotográfia metaforaként való értelmezése, nem csak az irodalomban való felhasználására mutat rá, hanem arra is, ahogyan a médium feltalálásakor, a többi médiával való összehasonlításban kialakul a saját nyelvezete, és ahogyan a metaforák ontológikus meghatározásai visszahatottak a médium felhasználásaira. Már maga a médium elnevezése: "hélio-gráfia", "foto-gráfia" szóösszetételei, a "Természet irónja" is metaforán alapul, összekötve a fényt, illetve a természetet, az írás gesztusával.

Az írással való azonosítás megmagyarázza például a főleg francia nyelvű szövegekben megjelenő neoplatonista gondolattársításokat5. A fény és az írás isteni eredete mutatkozik meg a franciában használt "technikai" szakszavakban is, amennyiben a hívót "révélateur"-nek, az előhívást pedig "révélation"-nak, vagyis az "isteni kinyilatkoztatással" azonos reveláció szóból nevezték el. Servanne Monjour és Catherine Poisson cikkei a reveláció metaforáját járják körbe annak különféle irodalmi felhasználásaiban, rámutatva arra, ahogyan a fotográfiához társított metafora visszahatott az írás céljainak meghatározására.

 Andrea Oberhuber egy már szinte klasszikusnak számító fotóirodalmi könyvnek, Georges Rodenbach Holt Brügge könyvének az elemzését mélyíti el, és mutat rá milyen mértékben szövi át a könyv textusát az illusztrációként szolgáló fekete-fehér városfotót ábrázoló képeslapok. Rodenbach 1892-es kiadású könyvét az első fotóval illusztrált fikcióként jegyzik, és bár a századfordulón nem aratott sikert ez a fotóval illusztrált kiadás, és maga az író sem tartotta nagyra, a könyv a francia fotóirodalmi tanulmányok egyik fő példájává vált, és többször is kiadták a közelmúltban francia és angol nyelven. (Megjegyzendő, hogy magyarul csak egy 1917-es kiadású illusztráció nélkül verzió létezik. A digitalizált francia verziót lásd az archive.org-on.) A fényképek a könyvben túlmutatnak az illusztráció kategóriáján, és nem csak a történet helyszínét mutatják be, hanem a fényképeken megelevenedő kiüresedett utcák, a város középszürke tónusú, nyomasztó, és melankolikus hangulatot árasztó látképei befolyásolják a főszereplő, Hugues Viane hangulatát, és hasonlóképpen hatnak az olvasóra is. A főszereplőn, mintegy "érzékeny lemezen" lenyomatot hagy a város és befolyásolja a tetteit. Viane a gyászolt feleségét látja bele egy ledér színésznőbe, és a látvány és a valóság összeegyeztethetetlensége miatt végül végez vele. Így a látvány köré épülő történet, Oberhuber szerint, több szempontból is "fotografikussá" válik. A tanulmány attól válik érdekessé, hogy párhuzamot von Rodenbach könyve és a pont 100 évvel később kiadott Sebald Die Ausgewanderten című könyve között (franciául 1999-ben jelent meg, míg magyarul 2006-ban jelent meg Kivándoroltak címmel az Európa kiadónál). Míg Rodenbach szimbolista könyvénél a kortárs olvasókat zavarta a fényképek "realista" látványa, addig Sebald tudatosan operál a fényképek manipuláló hatásával. Ugyanakkor a fotók mindkét esetben a hiányt mediatizálják, és ezáltal az elvesztés és a gyász feldolgozásának kihagyhatatlan állomásává válnak.

Anne-Cécile Guilbard egy másik klasszikusnak számító fotóirodalmi példát vesz elő, méghozzá Proust többek által elemzett6 művét, amelyben rámutat, hogy azon túl, hogy a fotográfia az írásmódjának modelljévé válik, a fényképek alatt kifejezetten üveglemezes képeket kell érteni. A metaforikus képek egymásra halmozódásában ugyanis benne van, a Proust korában divatos üveglemezek használatának mára feledésbe merült logikája is. A lemezeket ugyanis egymásra halmozottan kis dobozokban tartották, és a fénybe tartva, annak átszűrődésével váltak láthatóvá a képek, mintegy revelációként. Ahogyan Guilbard rámutat, a fotográfia metaforáinak vizsgálatakor, elengedhetetlen figyelembe venni a médium materialitását, illetve a használatának feltételeit, amely változik az idővel.

Anne Reverseau tanulmánya a fényképek egy másik használati módját járja körbe: a fényképek vetítésére, illetve albumba rakására utaló metaforákat fedi fel a 20. század eleji modernista költők műveiben. Bár látszólag két teljesen különböző létmódjára utal a fotográfiának - a vetítés immateriális és közönségnek szóló volta abszolút ellentéte az albumban kézzel fogható és intim lapozgatást kívánó képeknek - mégis mindketten az emlékezés szinonimáivá válnak a költemények paratextusaiban vagy a versekben végigvonuló metaforahálózaton keresztül.

Nathalie Gillain tanulmánya, Paul Nougé belga szürrealista író és fényképész La subversion des images (A felforgató képek - Bruxelles : Les lèvres nues, 1968) című könyve alapján értelmezi újra a szürrealisták André Breton által propagált fotóhasználatát. A nyelv értelemképző mechanizmusainak kijátszását célzó automatikus írás, a kép- és képzetársításokkal felszabadított tudatalatti, a fényképek objektivitását hirdető, de valójában a fotográfia eljárását többféleképpen eltorzító (szolarizáció, fotogram, kollázs, montázs, stb.) képkészítés ellen lép fel Nougé. A „tükör” metaforáján keresztül, a lehető legbanálisabb módon visszaadott látványt keresi, hogy a médium átlátszósága révén, maga az ábrázoltban rejlő felforgató, meghökkentő, erotikus tartalom jelenhessen meg. Ezt a módozatot teszi meg végül az írás céljának is.

Danièle Méaux egy 2008-ban kiadott Günter Grass önéletrajzi ihletésű regény elemzésén keresztül (Günter Grass, Die Box. Dunkelkammergeschichten, Göttingen, Steidl Verlag, 2008.) nem a fényképekhez kapcsolódó metaforáig jut el, hanem magához a géphez, és ezen belül is egy konkrét modellhez, egy 6x9-es formátumú boxgéphez, amely megrongálódott a háború alatt és képes ezáltal meglepő, fantasztikusba hajló képeket készíteni. A polifonikus szerkezetű műben, az író gyermekei szemszögéből, a legtöbbször kibogozhatatlan dialógusok hálóján keresztül sejlik fel az apa figurája. A gép ebben a műben is az emlékezés szinonimájává válik, de a pontosság és az objektivitás helyett az emlékek és a megtörtént események felidézhetetlenségét, a vágyálmokkal való keveredését, a véletlenszerű megjelenését, az imagináriusra nyitottságát szimbolizálja.

A kortárs regényekben a fotográfiák már nem képesek a múlt felidézésére, nem evidens a jelentésük és a kapcsolatuk a valósággal. Ennek ellenére, a megidézésük kérdőre vonja az írás kapcsolatát a valósággal, így a fényképek problematizáló jellege továbbra is fontos és kikerülhetetlen hivatkozási ponttá válik. Annie Ernauxnál például, Nathalie Froloff elemzése alapján, vissza-visszatérő elérhetetlen ideál a "valóság fotografikus leírása", amelyet különféle módozatokon igyekszik elérni az önéletrajzi regényeiben (fragmentált szövegek, felvétel átiratok, metaforák megszüntetése, a szerző kivonása a szövegből, fényképek beszúrása, stb.). Ha maga az írói program megvalósíthatatlan is marad, és az "irodalom romjain" való írás egy felvállalt pozícióvá válik, a fotografikus valóság ideálja felé tendáló irodalom sajátjává válik, hogy összeköti a jelent és a múltat, lehetőséggé válik, hogy a jelenben valami megmenekíthetővé váljon a felejtés elől, és a világ egy lenyomatát adja vissza.

Helene Gestern, Eux sur la photo (Ők a fényképen) című levélregénye, bár egyetlen fénykép sem szerepel benne, csak csupán fényképek ekphrasztikus leírásából áll, általuk pillanthatunk bele egy családi titokba. A képeslap archívumban dolgozó francia nő és az Angliában élő hivatásos fotográfus férfi, levél, email és chat váltásain keresztül bontakozik ki a történet, amelyben kiderül a két szereplő szüleinek az eltitkolt viszonya. A fotográfiákra (mindenféle formában: szkennelt kép, újságban megjelent fotó, képeslap, fotóalbum, elképzelt, de meg nem valósított fénykép), illetve a fotóirodalmi művekre (Garat, Ernaux, Guibert, Duperey) való hivatkozástól szinte már túlcsordul a könyv, ami műfajilag is keverék: önéletrajzi ihletésű identitáskereső regény, a fényképeken felsejlő rejtély szinte bűnügyi nyomozáshoz hasonlító megoldása a detektívregényekkel teszi azonossá, mialatt egy kibontakozó szerelmi történet is egyben. Ez a szaturáltság Catherine Poisson szerint tükröt tart a kor egyik jellemvonására, arra ahogyan az individualizmus jegyében fotográfiák ezrével igyekszünk bizonyítani a létezésünket.

Stiegler a metaforicitáson keresztül a fotográfiáról, mint szövegről beszél, Montier azonban ezen túl megy, amikor a fotográfia nyelvezetét tárgyalja. Szerinte, nem csak az az érdekes, hogy a fotográfia az univerzális érthetőségével a bábeli átkot töri meg, hanem, hogy a látás- és gondolkodásmódunkat változtatta meg, amely a nyelvben ölt testet. A nyelv, a gondolkodásmód és a fotográfia egymásra hatásának a tanulmányozása pedig elvezet a használat és a matieralitás függvényében változó időbeli meghatározottsághoz.

A nyelvi párhuzam komparatisztikai szempontból is mérvadó, miután ez által eltérést mutathat az egyes földrajzi területeken a fotográfiához kapcsolódó metaforaháló. A legszembeötlőbb magyar példa a "fénykép" és "fényképészet", más európai nyelvekben nem létező alternatív szava, mert alapvetően befolyásolja a médiumról való gondolkodást, hogy "írás"-ként vagy "kép"-ként kezeljük. A francia nyelv fotográfiai szakszavai egyébként sokkal inkább alkalmasak az irodalmi újrahasznosításhoz, mint a magyar szakszavak, a zárkioldó szerkezet "déclencheur" szava például gond nélkül alkalmazható egy történet cselekményének indítóokaként. A képek előhívására/nagyítására használt "développement" szó pedig ugyanúgy használatos egy könyvbeli cselekmény kibontakozására, vagy egy gondolatmenet "kifejtésére", "kibontására". Az "imprimer" ige, és a visszaható párja "s'imprimer" több kontextusban is használható, jelent nyomtatást, lenyomat készítést, a fény rávetülését valamire, csakúgy mint az emlékekbe bevésődést. A többjelentésű szó egyes kontextusai könnyen kerülnek metonimikus kapcsolatba a fotográfiával.

A fotográfia metaforái költők és írók, illetve irodalmár kommentátoraik számára messzemenő gondolattársítások vagy éppen elcsépelt analógiák hosszú sorának gyártását teszi lehetővé. Az viszont biztos, hogy Flusser Vilém szavaival élve többé már nem kételkedhetünk abban, hogy a technikai képek szövegeken alapulnak, belőlük keletkeztek6, így a fotográfia és az irodalom kapcsolatának vizsgálata új perspektívákat nyit meg, amelyben a fotográfia metaforáin keresztül újraértelmezhető a fotográfia története.

1. Franciára fordította: L. Cassagnau (Paris, Hermann, 2015). Az eredeti német nyelvű kiadása 2006-ban jelent meg "Bilder der Photographie: Ein Album photographischer Metaphern" címmel (Suhrkamp Verlag, 2006).
2. Philippe Ortel (dir.), Discours, image, dispositif. Penser la représentation, 2, Paris, L’Harmattan, « Champs visuels », 2008.
3. Erről lásd bővebben Pál Gyöngyi, Ikon és index vagy szimbólum? Hová tűnt a fénykép jelentése? http://apertura.hu/2010/tavasz/pal
4. Lásd Helikon - Irodalom- és Kultúratudományi Szemle2017/4- es Fénykép és irodalom című számát.
5. Ezzel kapcsolatban lásd Paul Edwards elemzéseit főleg Georges Rodenbach és Victor Hugo kapcsán (Soleil Noir, Rennes, PUR, 2008).
6. Flusser Vilém, A technikai képek univerzuma felé, Vilém Flusser: Ins Universum der technischen Bilder. European Photography, Göttingen, 1985. © European Photography, Andreas Müller-Pohle
Fordította: Maleczki József, 2001. (Kontrolszerkesztette: Török Dalma, 2011) FORRÁS: http://www.artpool.hu/Flusser/Univerzum/01.html

Magyar Fotóirodalmi Adatbázis - MAFIA

A MAFIA adatbázis (http://fotoirodalom.hu) elsősorban a magyar nyelvű fotóval illusztrált szépirodalmi könyvek gyűjteménye, de külön gyűjteményben helyet kaptak íróportrék, illetve magyar fotóirodalom elméleti művek is. Az adatbázis célja, hogy láthatóvá és kutathatóvá tegye a fotográfia és az irodalom kapcsolatának tematikáját Magyarországon.

Az adatbázis a francia phlit.org mintájára épült, illetve a fotográfia és az irodalom kapcsolatának vizsgálatához a francia szakirodalomban rögzült fotóirodalom (photolittérature) szó egybeírt alakját használja.

A jelenlegi könyvtári adatbázisok nem térnek ki az illusztrált szépirodalmi műveknél az illusztráció típusára, ezért ezeknek a könyveknek a létezése gyakorlatilag láthatatlan marad. Ahogyan Philippe Ortel is megjegyzi Az irodalom a fényképészet korában című könyvében (La Littérature à l’ère de la photographie, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2002), a fotográfiának az irodalomra gyakorolt hatása sokáig rejtve maradt, többek között a fotó mindennapos használata, a művészeti értékének/valósághoz való kapcsolatának problematikus volta miatt.

A folyamatosan bővülő válogatás az SZTE Klebesberg Kúnó könyvtár illusztrált szépirodalmi művei (több mint 16ezer rekord), illetve a Petőfi Irodalmi Múzeum Könyvtárának illusztrált műveinek (c. 11ezer rekordos) jelenleg is folyó átnézésével/szűrésével jött létre. 2018 júniusáig kb. 2500 mű került alapos átviszgálásra hallgatók bevonásával, amiből több mint 400 fotóval illusztrált könyvet sikerült azonosítani, és ezekből 250 került leírásra az adatbázisban.

A válogatásból, az átnézendő adatmennyiség nagysága miatt, első körben ki lettek zárva a könyvtárak tárgyszavai alapján: a másodlagos irodalmi művek, a tankönyv jellegű könyvek, illetve néhány kivétellel a magyar szerzők valamilyen külföldi nyelven megjelent művei, annak tudatában, hogy minden kategorizálás hermeneutikai problémákat vet fel, főleg a kortárs, műfaji határokat feszegető műveknél.

Az adatbázis kiemelten koncentrál az alábbi műfajokra/kategóriákra (cimkék alapján szűrhető): drámák és színművek, gyermek és ifjúsági irodalom, utazási irodalom, író portrék és életrajzok, önéletrajz, illetve a gender tanulmányok. Link formájában többnyire megtekinthetőek további fotók a művekből, illetve a leírásban linkkel jelöltük amennyiben online is elérhető a mű.

Az adatbázis Dr. Pál Gyöngyinek az Emberi Errőforrások Minisztériuma által finanszírozott ÚNKP - fiatal kutatói ösztöndíja keretében jött létre a SZTE Francia tanszékén. Közreműködő hallgatók: Bózsó Mariann, Dobó Emese, Kertész Lilla, Mihálffy Eszter, Nagy Gergely, Tóth Imola.
A Magyar Fotóirodalmi Adatbázis excel táblázatos verziója az alábbi linken érhető el, itt megtekinhtők a még fel nem dolgozott művek is: MAFIA

Nagy Gergely: Az ablakzsiráf utolsó árnyalata

A különböző nemzetek a történelem folyamán mindig is egy – sokszor megvalósíthatatlan – aranykort próbáltak elérni: egyfajta római nagyságot, totális uralmat vagy éppen teljes egyenlőséget és békét. A XX. század nagy aranyásói – e kontextusban politikusai vagy diktátorai – saját céljaik szerint alakították ki azokat az ideológiai kereteket, melyek magától értetődően legitimálták jogukat az aranykor megalkotására és birtoklására. A kommunizmus esetében e forgatókönyv a forradalmiság és a vagyon egyenlő elosztásán alapult, melyben végül minden ember egyenlővé válik egy erős vezetés oltalma alatt. A történelem sodrása folytán Magyarország több alkalommal is megtapasztalhatta a kommunizmus különféle árnyalatait: a pusztító vörös terrort, Rákosi kemény-, majd Kádár puha diktatúráját. A „legvidámabb barakk” azonban hiába menetelt a szocializmus utópiájának képzete felé, lakossága tisztában volt elnyomott helyzetével, s mindazzal a kiüresedett ideologikus színjátékkal, mely átszőtte mindennapjaikat.¹ A Szovjetunió szétesésének kezdete (1989) ebből kifolyólag a nagy fellélegezés évévé vált, egy új aranykor ígéretét hordozta a különböző népek számára. Az új korszak azonban sosem épülhetett meg a hátrahagyott kommunista alapokon.

            E dolgozat célkitűzése két, a rendszerváltás után megszülető irodalmi alkotás – Zilahy Péter: Az utolsó ablakzsiráf (Budapest, Ab Ovo Kiadó, 2000), illetve Esterházy Péter: A vajszínű árnyalat (Budapest, Pelikán Kiadó, 1993) című műveinek – vizsgálata, illetve összevetése a célból, hogy feltárjam az új aranykor eljövetelének kritikáját a szövegekben, illetve az illusztrációkban. A két műalkotás ugyanis 1) egyrészről központi témaként kezeli az új rend (ki)alakulásának, fejlődési útjának eseményeit mind közéleti mind politikai szempontból; 2) másrészről párhuzamba állítja őket a régi rendszerrel, illetve a múlttal, mely elválaszthatatlanul forrt össze az írók mindennapjaival. Hogyan lehetne új életet kezdeni, ha a múlt bennünk és köztünk él, s nem szabadulhatunk tőle? – teszik fel a kérdést az alkotók, majd más-más módszerrel kezdik el boncolgatni a problémakört: amíg Zilahy Péter az Ablak-zsiráf (Szerk: Mérei Ferenc és V. Binét Ágnes. Budapest, Móra Kiadó, 1971) lexikális formáihoz nyúl vissza, addig Esterházy a fényképalbum, mint formula explicit értelmezési horizontjait árnyalja rövid kommentárjaival. Ebből kifolyólag dolgozatom is a szöveg-kép kapcsolatok elemzéséből, összevetéséből és rejtett jelentéseik feltárásából fog állni az ideológiakritika összefüggéseiben: 1) először elemzem a fentebb említett formai megoldások specifikus jellemzőit, majd 2) megvizsgálom milyen jelentéseket hoznak létre először a politika, 3) majd a hétköznapok szintjén. Végül 4) egy közös értelmezési horizont alatt foglalom össze a két kortárs intellektuel véleményét a rendszerváltással és az aranykorral kapcsolatban.

Mondjam vagy mutassam?

A dolgozat problémafelvetésének vizsgálatához először célszerű a két mű formai jegyeit elemezni, hiszen mindkét alkotó erősen támaszkodik kép és szöveg összekapcsolódására – a különbség csupán abból adódik, melyik aspektusra helyezik a hangsúlyt. Zilahy Péter Az utolsó ablakzsiráf-ja ironikus alkotás, mely a kommunizmus egyik oktatáspolitikai alapművének, az Ablak-Zsiráf gyermeklexikonjának formai jegyeit másolja le, groteszk módon forgatva ki annak ideologikus alapjait. Az Ablak-Zsiráf ugyanis – az író elmondása alapján – közérthető módon értelmezte a világot, tézisei mindig magától értetődőek és megkérdőjelezhetetlenek voltak, melyek megmagyarázták a szimbolikus és a hétköznapi dolgok összefüggéseit. Egyfajta előírt nézőpontot és tudást közvetített a világ szemléléséhez éppúgy, mint maga a kommunizmus: beférkőzött a hétköznapokba, behatárolta az ismereteket s kinevelt több generációt ezek szellemében. Betűről betűre és szóról szóra tanította meg a diákokat, hogyan lehet a sorok között olvasni (Zilahy: 4-5). A rendszerváltás után éppen ez a gondolat vált az író legfőbb célkitűzésévé műve megírásakor.

            Zilahy felismerte a régi a kommunista rendszer oktatáspolitikájának kortárs hatásait: a rendszerváltás olyan gyorsan folyt le, hogy a régi eszmék benne ragadtak a társadalom normarendszerében, behatárolva ezzel az emberek gondolkodását – egy új korszak kihívásaihoz azonban egy felszabadultabb gondolkodásmódot kell építeni a régi eszmék romjain. Az utolsó ablakzsiráf lexikális formája ebből kifolyólag több célt is szolgál. Az egyes fejezetekhez² kötődő kiemelt szavak 1) egyrészről a textus folyamatos szerkesztettségére hívják fel a figyelmet, 2) másrészről játékra is invitálják az olvasót a szavak keresése által, 3) harmadrészt általuk az író intellektuális játékot tud folytatni az egyes szavak jelentésével. A fejezetek töredékes tagolása elősegíti az alkotói gondolatfolyamok szabad vándorlását, a bennük megfogalmazott megjegyzések pedig linkszerűen kötik össze a könyv különböző fejezeteit, illetve az eredeti mű egyes részeit. Példának okáért a felhő és az ég szavak összekapcsolódása többrétegűen jelenik meg Az utolsó ablakzsiráfban: először egy szinte tudományos tényként prezentált  Mérey-Binét könyvéből vett idézet („A felhőtlen ég színe kék”) fogalmazódik meg a 42. oldalon, ami közbeékelődik a Belgrádi tüntetés egy momentumának felidézésével és ennek továbbgondolt filmes víziójával. A tüntetésen egy lány körberajzolásával felidézik a rendőrök által agyonvert ellenzéki tüntető alakját, ha ténylegesen gumibottal vernék – fűzi hozzá a szerző – úgy ájulna el nyitott ajkakkal, mint a moziban. Ez a megjegyzés alakul aztán vízióvá:

„Jönne King Kong, felvinné Dunját az Empire State building tetejére vagy a Moszkva szálló tornyai közé, és Dunja alatt Belgrád – azt lesné a világ, az eget, és nem a rendőröket, és körberajzolnánk a felhőket. Az volna jó, az összes nőt körberajzolni.” (Zilahy: 42)

A közbeékelt Ablak-Zsiráf idézetben a „felhőtlen ég” így egy elérhetetlen ideál jellegét ölti magára. A hozzá kapcsolt lábjegyzet hiperlinkhez hasonlóan küldi tovább az olvasót a 76. oldalon található szubjektív elmélkedésre az égről és a felhőkről. A befogadónak ez által nem csupán lehetősége van megszabni olvasási folyamatának menetét (folytatja lineárisan vagy ugrik a megjegyzés által sugallt helyre), de elmélkedhet egy-egy szó interpretációs lehetőségein, akár – az alkotóhoz hasonlóan – létrehozhatva egy újat saját tapasztalatai alapján. Zilahy Péter műve tehát már formai adottságokat tekintve is egyfajta ideológiakritikát fogalmaz meg az eredeti Ablak-Zsiráf szabályaira való reflektálással és azok kiforgatásával: egy kötött értelmezés és olvasási irány helyett a befogadónak teljes szabadságot ad mind az interpretáció, mind a megtapasztalás szempontjából. A szöveghez kapcsolódó rajzok és fényképek illusztratív szerepe ezen alkotói és olvasói aktust, aktív kritikai álláspontra való sarkalást segítik elő, mint ahogy az a következő fejezetekben kifejtésre kerül.

            Zilahy szövegközpontúságával szemben Esterházy Péter A vajszínű árnyalat című műve a képiségre helyezi a hangsúlyt. Az író saját elmondása alapján alkotása sokkal inkább hasonlít egy fényképalbumra, mintsem egy irodalmi munkára (Esterházy - Szebeni: 5): a könyvben különböző – a rendszerváltás utáni, – politikai és hétköznapi események fényképei kerültek elhelyezésre, melyekhez Esterházy rövid kommentárjai kapcsolódnak. A mű érzékenyen reflektál a fotó ambivalens tulajdonságára, a dokumentáló objektivitásra és a szubjektív befogadói értelmezésekre: a képek egyrészről tekinthetők a múlt lenyomatait őrző tényekként („tényképek” Esterházy - Szebeni: 5), másrészről olyan médiumként, amely elősegíti az olvasó szemlélődését, érzelmeinek és gondolatainak kiteljesedését. Szentkuthy Miklós portréi (Esterházy - Szebeni: 12-14) például nem csupán dokumentálják a korosodó író arcát, hanem az arc által más-más hangulatot váltanak ki a befogadóból – nyugalmat vagy ellenszenvet, tiszteletet vagy éppen távolságtartást. A könyvben megjelenő fényképek ezáltal önmagunkban és (témájukat tekintve) csoportokban is egyedi értékeket képviselnek, melyekhez a kontextust Esterházy Péter gondolatai teremtik meg. Az író ugyanis éppúgy szemlélővé és értelmezővé válik, mint az olvasó, igaz, a képeket szelektáló munkája és lejegyzett gondolatai előrevetítik és megvalósítják művének kritikai vonulatát. A fénykép ugyanis saját létével objektíven tudja bemutatni a világban bekövetkező eseményeket – jelenesetben Magyarország rendszerváltás utáni éveit. Múltunk és jelenünk megmásíthatatlan képei tárulnak elénk s keverednek azokban az emberekben, akiket az egyes lapokon szemlélünk. Ezek vagyunk mi a változás kapujában. – mutat rá Esterházy éppoly ironikus és sokszor pesszimista hangvételben, mint hét évvel később Zilahy Péter.

Tömeg-tüntetés avagy a kaotikus megújulás reménye: 
A két alkotás formai struktúrájának vizsgálata után tartalmi elemzésük következik, melyet két nagyobb kategóriába osztottam: a hétköznapok és a politika színtereire. Mint az a későbbiekben kiderül e két tárgykör teljes mértékben nem választható el egymástól, hiszen egymást kiegészítve hozzák létre a(z alkotói) korképet, illetve kritikát. Szétválasztásuk azonban e dolgozaton belül azért indokolható, mivel véleményem szerint árnyaltabb összképet eredményez, ha először szeparáltan kezeljük és vizsgáljuk a privát-, illetve közszférában jelentkező magatartásformákat és mintákat.

            Amíg Zilahy Péter műve az 1996-os belgrádi diáktüntetést dolgozza fel, addig Esterházy Péter a rendszerváltás első éveit, az 1989-1993-as időszakot teszi meg könyve fő témájává. Mivel mindkét alkotás központi motívumként kezeli az emberek és a tüntetés kérdésköreit, először érdemes a politika kategóriájának tárgyalásával kezdeni, hiszen a közszféra ezen időszakban éppolyan jelentős hatással volt az emberek életére, mint a korábbi évtizedekben. Zilahy tudósítóként utazott Belgrádba, hogy saját bőrén is megtapasztalja a Milosevics ellen tüntető tömeg erejét. Könyvében leírásai és csatolt fényképei által naturalisztikus módon mutatja be a belgrádi eseményeket: a protestálók testi bántalmazását, a kordonokat, a könnygázt vagy éppen a tömeg összetartó erejét. Az alkotásban megbúvó kritika azonban nem csupán a történések torzítás nélküli bemutatásából ered, sokkal inkább abból a groteszk asszociációs játékból, melyet a tüntetés egyes részeihez kapcsol. Így válik a tüntetők és a kormánypártiak dobálódzása röplabdameccsé, a rendőrök felvonulása divatbemutatóvá, a kordonnal elzárt trafik kiállítási tárggyá, az egész tüntetés egy színházi darabbá. A szövegeket kiegészítő rajzok és fényképek e kettős játékot erősítik, melyben helyet kap a nyers balkáni realizmus, illetve a képzeletet kiteljesedését elősegítő naiv gyermeki fantázia(rajz). Az elnyomás különböző eszközeinek kifigurázása folytán az író nem csupán a hatalom erőszakosságának élét csorbítja ki, de reflektál a dolgok másfajta értelmezésére, illetve a személyes választás lehetőségére. A belgrádi események Zilahy elméje által egy hatalmas gondolatfolyam részévé válnak, melyben a város múltja és jelene egy univerzális összességbe forr össze: a Balkán és Belgrád az emberek olvasztótégelyévé válik, ahol keveredik a hősiesség és a hazaszeretet az elnyomással, az árulással és a fenyegetettséggel. Milosevics választási csalása explicit jelzi a kommunista értékrend továbböröklődését, amely ellen az író nyíltan fellép, igaz, küldetésének sikere a könyv le nem zárásának tükrében megkérdőjeleződik.

            Esterházy Péter műve leginkább a magyarországi fejleményeket szemügyre véve von le hasonló következtetéseket. A vajszínű árnyalat a kommunista éra utáni zavaros belpolitikai események leltára, melyet tüntetések, demonstrációk és parlamenti viták szegélyeznek. A fényképeken megjelenő tüntetők a társadalom egyenlőségéért, szabadságáért, jobb életéért szállnak harcba nem tudván, hogy ezek az értékek már-már kiüresedett eszmékké váltak. MI, mi, mi, mi – jegyzi meg az író a közösség sokszínűségét jelezve a a szó képpé formálásával és alakjának a változtatásával (Esterházy - Szebeni: 7): megannyi ember és megannyi elvárás, melyekért egyénként és tömegként harcolunk. De kik ellen? Esterházy fényképalbumszerű könyve a tüntetések adatbázisszerű és egymás utáni bemutatásával nem jelöl ki egyetlen ellenségképet sem, sokkal inkább egymás ellen játszatja ki a tömegek protestálását. Így válnak a politikai fényképeken megjelenő arcok don quijote figurákká, akik saját maguk korlátoltságával és kiszolgáltatott helyzetével kénytelenek szélmalomharcot folytatni. E gondolatmenetet a kommentárjai által támasztja alá az író hol komoly, hol szarkasztikus formában: Torgyán József tüntetése álparasztoperetté, a volt kommunista vezetők taszítóan kedves öregemberekké válnak, amíg a magyarság saját traumáival – 56os kínzásokkal, kiüresedett életekkel – kénytelen szembenézni, sokszor sikertelenül. A XX. század vége a nemzetek menekülésének évtizedévé válik, amiben képtelenség szabadulni a múlt (rém)képeitől – a berlini fal leomlása keltette vidám arcok nem képesek eltüntetni a két német oldal közti különbségeket éppúgy, ahogy a bakui áldozatok rokonainak fájdalma sem múlhat el teljesen. A volt szovjet tagállamok sikeres útkereséseinek záloga ebből kifolyólag sokkal inkább individuális szinten valósítható meg, mintsem a politika kerekasztalánál.

Az újkor régi emberei:

Habár a nemzeti politika szemszögéből egy-egy ember csupán parányi pont az összességhez képest, mégis ők teszik társadalmunkat azzá, ami. Esterházy és Zilahy alkotása is nagy hangsúlyt fektet az individualista látásmódra, mely képes kizökkenteni a történéseket a jól bevált rendjükből. Zilahy művében saját és társai tapasztalatait idézi fel mind gyerekkorból mind a tüntetés hétköznapjaiból: a tornaórákat, a fiatalkori lázadást, a nyaralásokat, a tömeg arcainak sokszínűségét és látásmódjait. Természetesen e történeket leírása és illusztrálása is ironikus színezetű, azonban körüllengi életének nosztalgiája annak minden pozitívumával, illetve negatívumával. Számára az egyéni látásmódok a protestálás eszközei, amelyet bármilyen ember alkalmazni tud, legyen az fiatal vagy éppen idős. Esterházy Péter alkotásában a hétköznapiság képein szereplő ismert és ismeretlen alakok mindig egyfajta érték képviselőiként tűnnek fel: a kortárs írók és művészek a bölcsesség és tudás védelmezői, II. János Pál és Teréz anya az erények és a tisztaság hordozói, Cicciolina és a politikusok pedig az elkurvulást és a demagógiát testesítik meg. A társadalom színes kavalkádjának mérlege azonban rendszerint nem a pozitív értékek felé billen, hiszen a példamutató emberek ideje leáldozóban van. Szentkuthy Miklós, Weöres Sándor, Perczel Zita és más kortárs tudáshordozók felett eljárt az idő, s veszélybe került az az ősi bölcsesség és eszmeiség, mely segíthetne átvészelni az eljövendő korokat. Mi tehát a teendő? 

            Mivel a gondolatszabadság és az önkifejezés, önfelfedezés segíti az egyén és a társadalom fejlődését mindkét író egyfajta rousseau-i tézist fogalmaz meg: vissza a természetbe és az egyszerűségbe. A nagyváros zajától távol eső vidék nosztalgikus ereje válik az emberi szellem felszabadulásának egyik mentsvárává – a Balaton, egy vasutas ember naivitása, egy tanyasi asszony jó tanácsa vagy éppen egy nő szerető ölelése.  Apró, mégis egész életeket felforgató dolgok, amik képesek megváltoztatni magunk és a világ szemlélését. Esterházy e tézisnél kicsit tovább megy: ha a rousseau-i állapot nem tud változást hozni, akkor az egyetlen léleksegítővé az idő válik – új, fájdalomtól mentes generációk eljövetele következhet az idő múlásával.

Merre tovább? 
Zilahy és Esterházy Péter – minden bizonnyal számos kortárs művésszel egy időben – érzékenyen tapintott rá a XX. század végén felmerülő nagy nemzeti és individuális egzisztenciális válságra. A kommunizmus diktatúrájának gyors felszámolódása nem eredményezte a régi rend eszméinek eltűnését, mely nem csupán Magyarországon, hanem európaszerte éreztette hatásait. Zilahy Péter a múlt árnyékának a jelenre tett következményeivel foglalkozik Az utolsó ablakzsiráf című művében, groteszk módon reprezentálva és forgatva ki korunk régi gyökerekkel rendelkező hétköznapiságát és bezártságát. Esterházy Péter a fényképek objektív reprezentációját ellentétbe állítja saját véleményformáló kommentárjaival, melyben megjelenik a rendszerváltás korának értékvesztett és zavaros időszaka, illetve a „merre tovább?” nyílt kérdésköre. Mindkét író pesszimistán tekint korszakának jelenére, kételkedve az általuk javasolt rousseau-i folyamat bekövetkezésében – hiszen mi sem vagyunk mások, mint egy Ablak-Zsiráf által befolyásolt társadalom egy újabb, talán utolsó árnyalata. Egyetlen mentsvárunk az idő múlása, új értékrendek és generációk eljövetele, mely talán egy új aranykor eljövetelét is hordozza magában.

---

<sup>1. Példának okáért a hetvenes, nyolcvanas évek magyar filmművészete érzékenyen reflektál a kommunizmus kiüresedett eszméire filmes paraboláiban és groteszk alkotásaiban. Ilyen művek pl. a Sípoló macskakő (Gazdag Gyula, 1971); az Álombrigád (Jeles András, 1989) vagy éppen az Egészséges erotika (Tímár Péter, 1986). ↩  
2. A műben az ABC betűi egy-egy fejezetet alkotnak, melyekben egy bekezdés az adott fejezet legfontosabb szavait gyűjti egy blokkba. ↩</sup>

A fotóirodalom kutatás története - szemelvények

Franciaországban a fotóbiográfusok körébe tartozó Gilles Mora, Claude Nori, Bernard Plossu fényképészek, Denis Roche költő és fényképész és Jean-Claude Lemagny (a Bibliothèque Nationale de France fotográfiai részlegének hagyatékőrzője és kurátora) megalapítják a Les Cahiers de la photographie (Fotográfia füzetei) az első fotóelmélettel foglalkozó szaklapot. Ennek a lapnak a második száma kifejezetten a fotográfia és irodalom kapcsolatával foglalkozik. A szórványosan megjelenő lap foglalkozik még az irodalmat is érintő fotóbiográfia fogalmával, majd a 80-as évek közepétől egy-egy szerző művére koncentrál, ezen belül pedig megjelenik Denis Rocheról és Roland Barthesról is egy szám. A többi szám tematikáit lásd még itt.

Az 1990-es években kezdenek el megjelenni könyvek kifejezetten ebben a témában.

Angol nyelvű publikációk:
- Photography and literature : An International Bibliography of Monographs, (Fotográfia és irodalom: Monográfiák nemzetközi bibliográfiája) 2 vol., Mansell/Cassell, London, 1992.

- Literature and photography. Interactions 1840-1990. A critical anthology, (Irodalom és fotográfia, Interakciók 1840-1990, egy kritikai antológia) Jane M. Rabb (szerk.), Albuquerque, University of New Mexico Press, 1995.

 
Francia nyelven pedig az ezredfordulón:
- HAMON, Philippe, Imageries, Littérature et image au XIXe siècle (Képiségek, irodalom és kép a 19. században), Paris, José Corti, 2001.
- ORTEL, Philippe, La Littérature à l’ère de la photographie (Az irodalom a fotográfia korában) Nîmes, Jacqueline Chambon, 2002.
- GROJNOWSKI, Daniel, Photographie et langage (Fotográfia és nyelv), Paris, José Corti, 2002.
- THÉLOT, Jérôme, Les inventions littéraires de la photographie (A fotográfia irodalmi találmányai), Paris, PUF, 2003.
- MEAUX, Danièle – VRAY, Jean-Bernard (szerk.), Traces photographiques, traces autobiographiques (Fotografikus nyomok, önéletrajzi nyomok), Saint-Étienne, Publications de l'Université de Saint-Étienne, 2004.
- ARROUYE, Jean, (szerk.) La Photographie au pied de la lettre (Fotográfia a szó szerint), Provence, Publications de l'Université de Provence, Collection "Hors champ ", 2005.
- MÉAUX, Danièle, (szerk.), Études romanesques, Photographie et romanesque (Fotográfia és regény), n°10, CAEN, Lettres modernes minard, 2006.
- MONTIER, Jean-Pierre; ORTEL, Philippe; MÉAUX, Danièle; LOUVEL, Liliane (szerk.), Littérature et photographie (Irodalom és fotográfia), Cerisy-la-Salleban 2007 július 20 és 30-a között megrendezett konferencia kötete). PUR, 2008.
- EDWARDS, Paul, Soleil Noir. Photographie & Littérature (Fekete nap. Fotográfia és irodalom), PUR, 2008.

A zömében irodalmi és művészettörténeti megközelítések a fotográfia irodalmi recepcióját tárják fel, illetve azt, hogy milyen módokon jelenik meg a fénykép a fikciós szövegekben.

Philippe Hamon szerint a 19. századi elbeszélésekben a fényképnek lehet illusztratív szerepe, de aktánsként vagy metaforaként is megjelenhet a szövegekben.

Philippe Ortel szerint a XIX. században a fotográfia megítélése kettős az irodalmi diskurzusban: modellként szolgál, amennyiben az eljárást vizsgáljuk, illetve ellenpéldaként, ha a fotó, a létrejött kép és annak használata a téma.

Jérôme Thélot pedig odáig megy, hogy azt állítja, hogy az irodalom "találja fel" a fotográfiát. A fotográfiáról való gondolkodásban ugyanis kivételes szerep jutott az íróknak a fotográfia klasszikus korában. A könyvében Charles Baudelaire, Victor Hugo, Nadar, Champfleury, Villiers de L'Isle-Adam, Stéphane Mallarmé, Georges Rodenbach, Marcel Proust műveit elemzi, és mutatja meg, hogy a fotográfiáról való elmélkedésük mennyiben változtatta meg a médium megítélését. Ez aztán visszahatva az irodalomra, az irodalomról való gondolkodásukat is befolyásolta, és így végső soron a fotográfia is megújítójává vált az irodalomnak.

Jean-Pierre Montier szerint az eljárás koncepciója - a képkészítés, a fotó analógiája, a jelenlét érzése a képen - megkísérti az irodalmat, egy olyan faktor, ami újabb irodalmi formák megjelenését idézi elő, míg maga a fénykép a reprezentáció és az emlékezéssel kapcsolatos problémáknak a katalizátora. "Úgy gondoljuk, hogy a fotográfia egyszerre volt faktora és katalizátora a "modern" irányzatok vagy életérzés megjelenésének és végső soron egy kivételes elemzési eszközévé is válik."

Paul Edwards könyve abban is kivételes, hogy a francia irodalom mellett az angolszász irodalmat is tárgyalja, illetve a könyv mellékleteként közöl egy több, mint 2000 - zömében fotókkal illusztrált - könyvből és folyóiratcikkből álló fotóirodalmi listát, ami a francia phlit.org adatbázis alapjává válik.
A fent említett szerzők, irodalmárok és egyetemi oktatók, hozzák létre a phlit kutató csoportot 2010-ben és 2011-től lesz aktív a phlit.org fotóirodalmi adatbázis.





Az újabb publikációk főleg tanulmányok gyűjteményes köteteiből állnak, illetve elindul egy reflexió a különböző típusú fotográfiáknak a különböző irodalmi műfajokban betöltött szerepéről (a részletesebb publikációs listát lásd a phlit.org-on).

- MONTIER (szerk.), Transactions photolittéraires, PUR, 2015.
- EDWARDS, Paul, Perle noire. Le photobook littéraire, PUR, 2016
- MARTENS David, MONTIER Jean-Pierre, REVERSEAU Anne, L'écrivain vu par la photographie, PUR, 2017.

Az egy éves posztdoktori kutatás összegzése

A SZTE Francia nyelv és irodalom tanszékén, illetve a Vizuális Kultúra és Irodalomelmélet Tanszéken végzett ÚNKP ösztöndíjas posztdoktori kutatásom kettős célt szolgált. Egyrészt a Franciaországban elfogadott, innovatív módszereket és teoretikus korpuszt mozgató fotóirodalmi téma hazai megismertetése, másrészt a magyar fotóirodalmi művek kutathatóságának technikai előkészítése azáltal, hogy feltérképezem és láthatóvá teszem magát az eddig nem körvonalazott korpuszt.

A posztdoktori kutatásom alatt a konferencia-részvételeimet és a publikációimat szintén e kettős elköteleződés határozta meg.

 A kutatási témához kapcsolódóan alkalmam nyílt órát is tartani az első félévben a SZTE Francia Nyelv és Irodalom tanszékén, illetve a második félévben összevontan a Francia tanszéken és a Vizuális Kultúra és Irodalomelmélet Tanszéken. A részletes óravázlatokat lásd: online. Az órához készült e-learning anyagok hamarosan szintén elérhetőek lesznek online.

Magyar Fotóirodalmi Adatbázis - MAFIA

Az adatbázis elsősorban a magyar nyelvű fotóval illusztrált szépirodalmi könyveket gyűjti össze, és célja, hogy ez által láthatóvá és kutathatóvá tegye a fotográfia és az irodalom kapcsolatának tematikáját Magyarországon. A jelenlegi könyvtári adatbázisok nem térnek ki az illusztrált szépirodalmi műveknél az illusztráció típusára, ezért ezeknek a könyveknek a létezése gyakorlatilag láthatatlan marad. Ahogyan Philippe Ortel is megjegyzi La littérature a l’ère de la photographie (Irodalom a fotográfia korában) című könyvében, a fotográfiának az irodalomra tett hatása rejtve maradt sokáig, többek között a fotó mindennapos használata, a művészeti értékének és valósághoz való kapcsolatának problematikus volta miatt. Magyarországon a témával foglalkozó tanulmányok is csak szemezgetnek a fotóirodalmi művekből.

Az eddigiekben a posztdoktori kutatásom alatt több mint 200 fotóval illusztrált könyvet azonosítottam be, főként a SZTE Klebesberg Kúnó könyvtár illusztrált szépirodalmi műveinek (több mint 16ezer rekord) keresőszavas szűrésével, illetve autopsia módszerével. Ezekből a feldolgozott és kiegészített (tárgyszavazott és jegyzetekkel ellátott) rekordok a blogon, illetve a SZTE Francia tanszékének megújuló honlapján excel formátumban már elérhetőek lesznek.

A válogatásból, az átnézendő adatmennyiség nagysága miatt, első körben ki lettek zárva: a másodlagos irodalmi művek, a tankönyv jellegű könyvek, illetve néhány kivétellel a magyar szerzők valamilyen külföldi nyelven megjelent művei, annak tudatában, hogy minden kategorizálás hermeneutikai problémákat vet fel, és részben szubjektív tényezőkön alapszik. Reményeink szerint, mint élő adatbázis ez a későbbiekben még kiegészíthető és tovább gondolható lesz.

Az adatbázis az alábbi műfajok/kategóriák szerint teszi lehetővé a keresést: drámák és színművek, ifjúsági irodalom, utazási irodalom, író portrék és életrajzok, önéletrajz, illetve a gender tanulmányok folytatásához külön színnel lettek jelölve a női írók és fotográfusok.

   Az Emberi Erőforrások Minisztériuma Új Nemzeti Kiválóság Programjának támogatásával készült

Macskák a fotóirodalomban

Macskás-kutyás képeket sokan posztolnak szívesen a Facebookon és egyéb képmegosztó helyeken. Olyannyira népszerű a megosztásuk, hogy szinte jelképévé kezdenek válni a megüresedett képzabáló fogyasztói társadalomnak, illetve a politikai inerciának. A macskáknak külön helyük van a fotóirodalomban is, kiváló kiadói fogás egy-egy gyűjteményes kötet összeállítása különböző írók macskákról szóló írásaikból, amihez könnyen válogathatóak utólag is macskafotók.

A Colette írásaiból válogatott Macskák (Lausanne, Marguerat, 1945) című kötet azért is különleges, mert több magyar fotós képét is megtalálhatjuk benne (Balogh Rudolf - 20. o , Munkácsi Márton - 89. o, Vadas Ernő 19, 23, 27, 31, 33, 43, 56, 62, 63, 67, 74, 75, 99 o. - a képmelléklet listáját lásd itt). Ebben a könyvben a képek, mintha külön életet élnének Colette írásai mellett. Az egyes képek alatt szerepel ugyan időnként Colette műveiből is egy-egy idézet, de nem kizárólag az ő műveire történik utalás (szólás-mondásokat is találunk, vagy más költőktől átvett idézeteket). Vadas Ernő egy szürkületben a háztetőn sétáló macskáról készült képéhez például a szerkesztő Baudelaire egyik versének idézetét illeszti hozzá a pontos referencia feltüntetése nélkül.

A vállalkozás vagy a téma népszerűségéből adódóan egy második kiadás is napvilágot látott 1984-ben (Paris, A. Michel), amelyben már szorosabban összefonódnak a képek a szövegekkel. Ebben hosszabb részletek is szerepelnek Colette írásaiból és kevesebb fotót találunk. Azonban ezek a fotók között is akad hazai vonatkozású, méghozzá a magyar származású Ergy Landau és Ylla képei.

A Colette könyvhöz hasonló, de ifjúsági könyvként tálalt magyar kiadás a Pomogáts Béla szerkesztésében megjelent Doromboló című könyv (Móra, 1983). Itt azonban a fényképész személye az állandó, hiszen Eifert János készítette a színes fotóillusztrációkat, míg a szövegek több hazai és külföldi neves költők és írók tollából valók (a teljes listát lásd itt). A könyv ifjúsági jellegét a fejezetek vicces és figyelemfelkeltő fejezetcímei (A kandúr csodatette, A macska mester, Macska-induló, Igaz történetek) igyekeznek biztosítani.

 A fotók többnyire lazán kapcsolódnak csak a szövegekhez, de van köztük kifejezetten illusztratív is, mint például Arany János, A tudós macskája című verse mellé tűzött kép, ami a háttér kivágásával egybe is olvad a vers terével. Bár valószínűleg két egymás mögött álló macska van a képen, mégis a vers fényében értelmezhetjük úgy, mintha a hátrébb álló macska azonos volna a szemben állóval, csak elfordul és talán éppen az örök vadászmezők felé indul el.

A kötet egyik novellájának a címe Tükör, a cica (Gottfried Kellertől), és bár a selymes és fényes bundájáról kapta a nevét, de a címet fordítva sem lenne túlzás mondani, hogy a cica: tükör.

Ebben az értelemben válik Polcz Alaine Macskaregénye (Kalligram, 1995, 2000, 2007, 2016) önéletrajzi írássá. Az írónő ajándékba kapott, talált, bújós és agresszív, beteg és életrevaló macskáin keresztül beszéli el saját és környezetének életét. A naplószerű töredékekből álló szövegbe könnyen beleillenek, könnyen "összeolvashatóak" a különböző macskáiról készült fekete-fehér fotók, valamint a szüleiről készült családi képek. Ahogyan Forgách Kinga írja: a képek értékes archív felvételeknek is számítanak, az írónőn kívül, az egyik képen Weöres Sándor is szerepel, illetve több anekdotában említve van Nádas Péter, akinek az írónőről készült fotója szerepel a Kalligram kiadású könyvek fülszövege mellett.¹


Amennyiben a macska tényleg egy tükör, a Doromolóban közreadott kezdő Ottlik idézet alapján talán még van remény, hogy a macskafotó (és azt felhasználó fotóirodalom) ne csak a tartalom nélküli klikkelgető megüresedésnek legyen a kortárs szimbóluma, hanem a feltétel nélküli szereteté is:

”Az egyetlen valódi okunk a derűlátásra: a macska.

Ezt a kis prémes ragadozót semmi más módon nem lehetett volna ezer és ezer éven át hozzánk szelídíteni, mint rendíthetetlen, ellenszolgáltatást nem váró, feltétel nélküli szeretettel.

A szépsége abszolút imádatával – a szabadsága, függetlensége teljes tiszteletben tartásával.

Ha ez sikerült, az emberiség nem lehet egészen elvesztve.”

Ottlik Géza

---

^{Lásd Forgách Kingának a könyvesblogon közzétett ajánlóját. ↩}

Janikovszky Éva fotóval illusztrált művei

Janikovszky Éva illusztrált könyveire gondolva szinte automatikusan Réber László rajzai jutnak eszünkbe, pedig elvétve fotós illusztrációkat is találunk nála. Például az Akár hiszed akár nem című könyvében (Móra, 1966, 1984, 2004, 2014) --- lásd online.

A könyvben a fiókban heverő fényképek segítségével magyarázza el egy kisfiú a húgának a családi és rokoni kapcsolatokat. A történet jelenét ábrázoló Réber rajzok szemben állnak a múltat idéző fényképekkel. A fényképeken nem látszódnak a családi vonások, mintha a képek nem is egy családi albumból volnának, viszont betekintést adnak a 20. század első felének stúdióban készült gyermekfotózásának gyakorlatába. Találunk virágmintás keretbe foglalt képet, kisállattal pózoló gyermekeket, vagy játékkal a kezükben álló portrét, ahol a kisfiúnak természetesen játékpuska van a kezébe adva. A könyvet lefordították angol, francia és német nyelvre is.

Janikovszky Éva - Gadányi György Mackónaplója, a Farkas László (válogatta és szerk.), Kincskeresők, Budapest, Móra Könyvkiadó, 1972 című könyvben jelent meg. Itt érzékelhetően Gadányi György fotósorozata az, amelyik előbb keletkezett. A szöveg E/1-ben a mackó hangján szólal meg, ugyanazon a játékos, naiv hangon, amelyen Janikovszky könyvei nagy részében megszólalnak a gyerekek. A szöveg új értelmet ad a képeknek, Micimackóval azonosítjuk általa a játszadozó kölyökmackót, vagy egy álomképpé válik a fotó, vagy megtudhatjuk általa, hogy a szökőkútból ivó mackó éppen rozmárt játszik és tulajdonképpen bajuszt spriccel magának a vízből. Ez a 9 fotó-szövegből álló sorozat a rövidsége ellenére is több nevelő célzatú megjegyzést tartalmaz, (korán kell lefeküdni, nem szép dolog kinevetni a másikat, a barátok segítenek egymásnak és az irigykedés az rossz dolog), ahogyan a könyv egésze a példás viselkedésre nevelés és az ismeretterjesztés jegyében íródott.

Angol és német nyelven jelent meg Janikovszky Évának egy kifejezetten ifjúságnak szóló útikönyve Budapestről: My Own Budapest Guide (Móra, 1992). Itt Kapocsy György és Kornis Péter városfotóit Sajdik Ferenc grafikái egészítik ki.

Bár nem tér ki külön a fotókkal illusztrált művekre, de érdemes elolvasni Utasi Anikó Illusztráció és szöveg intermediális kapcsolata Janikovszky Éva gyermekprózájában című 2015-ben megvédett doktori disszertációját.

Baudelaire és a fotográfia

Gustave Le Gray, az 1852-es Szalon, MET Museum

A fotográfiáról való értekezésekkor sokan idézik Baudelaire-t. Roland Barthes Világoskamrája és Walter Benjamin írási mellett Baudelaire szövege is részét képezik a fotóelmélet klasszikusainak. Ugyanakkor újabb tanulmányok¹ kifejezetten azt igyekeznek megmutatni, hogy elsősorban nem is a fotográfia kritikájáról szól A modern közönség és a fotográfia című írása. A fotográfia inkább, mint a realisztikus ábrázolás metaforája jelenik meg és példaként szolgál a közízlés romlásának. Tényleges fényképeket nem is említ Baudelaire, pedig abban az évben először rendezik meg a Francia Fotográfiai Társaság SFP (egyébként 3.) kiállítását a Festészeti és Szobrászati Szalonokkal párhuzamosan. A kiállítás² ugyanakkor nem a Szalon része, külön bejáraton lehetett megközelíteni a Palais de l'Industrie et des Beaux-Arts épületében. Az is nyitott kérdés marad, hogy Baudelaire egyáltalán látta-e a kiállított fotográfiákat. A barátjának Nadarnak írt két levelében arról ír, hogy nem is látta a Szalont, majd helyesbíti magát, hogy csak futólag nézte meg egyszer és elsősorban a Szalonokról kiadott könyvecskéből (amelyekben nem szerepeltek a fotográfiák) és az emlékeiből merít, amikor a Revue Française felkérésére megírja az 1859-es Szalonját. A Szalont Paul-Louis Robert szerint inkább, mint Baudelaire esztétikai nézeteit összefoglaló írásként kell értelmezni, mint tényleges beszámolót az év szalonjáról. Baudelaire fotográfiáról vallott nézetei csak összegzik a fotográfiának, illetve elsősorban a dagerrotípiának (bár az 1850-es években a dagerrotípiát kezdik felváltani az üvegnegatívos eljárások) felrótt kritikákat (a realizmusát a Szépség, az Ideák és a képzelettel szemben, a tömegek narcizmusát, a látvány másolását az újraalkotásával és értelmezésével szemben).

Érdemes ennek fényében elolvasni/újraolvasni A modern közönség és a fotográfiát, és miután nehezen hozzáférhető szövegről van szó, mellékeljük az említett részt.

Baudelaire, Charles: A modern közönség és a fotográfia, 1859. In: Válogatott művészeti írásai. Válogatta, fordította, előszóval és jegyzetekkel ellátta: Csorba Géza. A művészettörténet forrásai. Szerk. Vayer Lajos. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1964. 108–112.
Franciául lásd itt.

Philippe Ortel szerint Baudelaire írása a fényképészet és a modern közönség ízlésének kritizálásán túl, egy lényeges és rejtett változásról tanúskodik: az irodalom indusztrializációjáról. Miként az ipari termelés igyekszik a fogyasztók ízlését kiszolgálni, az írók is alávetik magukat a közönség ízlésének, fontossá válik a reprodukálhatóság és a tömegtermelés. Ahelyett, hogy egy magasabb rendű igazságot közvetítene az író, a közönség képzeletére, fantáziájára akar hatni.³ Ebben a korszakban alakul ki az írói szakma, amely az újságírás fellendülésével kenyérkeresti lehetőséggé válik.

Két világnézet: a művészet és az ipar, a költészet és a fotográfia áll egymással szemben - Jérôme Thélot elemzése szerint - , amikor Baudelaire megjelenik Nadarnál, hogy lefényképeztesse magát. (Thélot, 2003: 37) "A költészet és a haladás két nagyravágyó emberhez hasonlítható, akik ösztönösen gyűlölik egymást s ha útjukon összetalálkoznak az egyiknek ki kell szolgálnia a másikat." (112), ahogyan Baudelaire írja, és ebben a fényképezési szeánszban a két nagyravágyó ember Baudelaire és Nadar áll szó szerint szemben egymással, akik közül egyik sem hajlandó a másik szolgálatába állni. Az elkészült képekről ez az ellentét olvasható le: a kép elmosódottságát, vagyis azt, hogy bemozdult a képen, míg a másikon szúrós szemmel néz a kamerába, Thélot egy tudatos gesztusnak interpretálja, amelybe beleíródik Baudelaire esztétikája és a haladásról vallott nézetei. Ugyanakkor a képek éppen ezért lesznek sikerült darabok, mert Nadar együttműködésével a művészi interpretáción keresztül a költő személyisége és gondolatvilága íródik át a képbe.

Nadar 1855 körül Baudelaire-ről készített fotói, ©photo musée d'Orsay és magángyűjtemény (a képek forrása: phlit és Musée d'Orsay)

Thélot ezen kívül a Romlás virágai utolsó előtti "Egy kíváncsi álma" című versét is a fotó szeánsz fényében értelmezi újra. A halál itt a fényképezési aktus szimbolikus halála, a tárgyiasulásé, a látványt takaró függöny az állvány és a gép mögé bújó fényképész leple, a leírt szorongás és vágy a szeánsz alatti és a kép elkészültét váró modellé, a vers végi csalódás pedig az elkészült fénykép "a való hidegen" miatti kiábrándulását írja le.

Charles Baudelaire: Egy kíváncsi álma

Ismered zamatát, mint én, a fájdalomnak
s mondják-e rád is?: Óh, furcsa egyéniség!
- Haldokoltam. Beteg lelkem vágyódva borzadt
s benne vágy és iszony, különös keverék,

s szorongás s vad remény nyugodt összhangba olvadt.
S ahogy folyt a homok s közeledett a vég,
mind gyötrőbb s ízesebb varázsa lett kínomnak;
elhagytam a világ minden ismert körét.

Gyerek voltam, s szemem a látványt lesve csüggött
a függönyön, amely, únt gát, előtte függött...
S feltárult végül a való hidegen: és

meghaltam, semmi több, és körülöttem állt a
rettentő virradat. - Mit? ennyi az egész?
A függöny felröpült, és én még egyre vártam.

/Szabó Lőrinc fordítása/ (forrás)

A verset F.N.-nek, vagyis Félix (Tournachon) Nadarnak dedikálta a költő, és ez a rejtélyes dedikáció, mint egy látens szöveg a fényképészeti eljárás, a negatív/pozitív előhívás analógiájára működteti a verset. A kezdőbetűk megfejtésével "előhívható" a vers szimbolikus értelme, ahol a kíváncsi büntetése, hogy a haladás következtében, a halál után nincsen feltámadás és világon túli világ (Thélot, 2003: 51-52).

A vágy és iszony különös keveréke hatja át Baudelaire fotográfiához fűződő viszonyát, legyen szó esztétikai írásról, fényképezkedésről vagy a vers szolgálatába állított szimbolikus fényképészeti eljárásról.

---

<sup>1. Lásd Paul-Louis Roubert A modern közönség és a fotográfia újra kiadásának jegyzeteit az Études photographiques 1999-es májusi számában, valamint ugyanabban a számban Jérôme Thélot, Egy kíváncsi álma avagy a fotográfia, mint a romlás virága című cikkét ("Le Rêve d'un curieux" ou la photographie comme Fleur du Mal), amit aztán a Les inventions littéraires de la photographie (A fotográfia irodalmi találmányai) című könyvében (Paris, PUF, 2003) újrapublikál. ↩ 

2. A kiállítás történetéről lásd: Paul-Louis Roubert 1859, exposer la photographie (1859, a fotográfia kiállítása) című cikkét az Études photographiques 2000-es novemberi számában, illetve Louis Figuier korabeli Baudelaire-rel ellentétben lelkes beszámolóját: Louis Figuier, La photographie au Salon de 1859 (Fotográfia az 1859-es Szalonon), Hachette, 1860..↩

3. Pilippe Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie (Irodalom a fotográfia korában), Nîmes, Jacqueline Chambon, 2002↩</sup>

vers

Gárdonyi Géza (forrás)

A fénykép

Fényképész úr, e kép nem jó,
bár az arca ugyanaz:
így is bájos angyalfej ez,
de hideg, mint a viasz.

Fényképész úr, ha látná őt
úgy magunk közt... kedvesen...
depersze az ön gépére
hogy nézzen szerelmesen!?

Fotóirodalmi specifikumok óravázlat 2016/17 - 2. félév

Előadás

02.09. Óra prezentáció – Fotótörténeti és fotóirodalmi bevezetés

02.16. Egyéni mitológiák – konceptuális képzőművészeti használat, Boltanski, Kosuth, Jean Le Gac, Sophie Calle, kortárs magyarok: Eperjesi, stb.

02.23. Egyéni mitológiák – fotóművészeti használat Gilles Mora, Claude Nori, fotobiografikus kiálltvány, Michals, Robert Frank, Depardon

03.02. Egyéni mitológiák – Fotóirodalmi használatok: Bevezető, André Breton, ...

03.09. Egyéni mitológiák – Roland Barthes, Hervé Guibert, Anny Duperey, Annie Ernaux, ...

03.16. könyvtárhasználati workshop a fotóirodalmi gyűjteménnyel kapcsolatban

03.23. Fényképész-írók: Denis Roche

03.30. Fotográfia és a színház

04.06. Sebesség konferencia

04.13. Utazási fotóirodalom

04.20. - tavaszi szünet -

04.27. Ifjúsági fotóirodalom

05.04. Fotográfia a képregényekben

05.11. Digitális fotóirodalom

05.18. Gender megközelítések

Szeminárium: Kép és szöveg elemzések gyakorlása

kötelező olvasmány: Esterházy Péter - Czeizel Balázs, Biztos Kaland, Magvető, 2002.

   Az Emberi Erőforrások Minisztériuma Új Nemzeti Kiválóság Programjának támogatásával készült