2017 októberében jelent meg a Revue Internationale de Photolittérature "Ut photographia poesis" című első száma a phlit.org honlapján. A 2007-ben Cerisy-la-Salleban megrendezett Fotográfia és Irodalom témájú konferencia nyomán alakult meg a phlit kutatócsoport, amely főleg a francia
és angol fotográfia és irodalom témájú művek elemzését tűzte ki céljául. Ennek a fotóirodalomnak szentelt internetes szaklapnak az első száma összegzi a konferencia óta eltelt mintegy 10 év kutatásainak elméleti eredményeit. Ez az első szám ugyanakkor tisztelgés Bernd Stiegler Images de la photographie - un album des métaphores photographiques (A fotográfia képei - a fotográfiák metaforáinak albuma) című könyvének, amely két évvel korábban jelent meg francia fordításban1. Bár Stiegler könyvétől függetlenül jut el a francia phlit kutatócsoport a metafora kulcsszavához, és ahogyan a bevezetőben írják, a lap első számának szervezése közben jelenik meg Stiegler könyvének francia fordítása, mégis szabadkozik Anna Reverseau és Erika Wicky, amiért nem ismerték korábban Stiegler németül publikált könyvét. Ennek a tiszteletadásnak, illetve az elsőbbség beismerésének jeleként kerül be a számba utolsó cikként Stieglernek egy konferencián elhangzott szövege, amelyet ez alkalomra egészített ki, így elsőként jelent meg a szaklapban francia fordításban. Stiegler szövegével pedig mintegy dialógusba lép Jean-Pierre Montier átfogó elméleti elemzése, aki a fotográfia metaforikus gondolattársításai mentén igyekszik definiálni a fotográfia és az irodalom közös területeit.
2008-ban még a toulouse-i irodalomelméleti műhely által felvetett dispozitíva kifejezése tűnt egy olyan tág meghatározásnak, amely elméleti síkon lehetővé tette a két médium összehasonlítását.1 A dis positif ugyanis olyan általános, ugyanakkor használatorientált kategóriát jelöl, amelyhez több, lényegileg eltérő elem tartozhat (az elemek közötti különbséget jelöli a „dis-" szótag), és bizonyos cél érdekében elrendezett elemekből áll.2 Míg a magyar szakirodalomban a fotóekphraszisz kifejezése kezd elterjedni3, amely az ekphrasziszt széleskörű jelentésében értelmezi, és az egyik médiumból a másikba való átültetésre, vagyis transzmedialitásra helyezi a hangsúlyt, addig a francia szaklap "Ut photographia poesis" című száma a metafora fogalmában talál rá egy olyan sokoldalú elméleti fogalomra, amely alkalmasnak tűnik a két médium egymásra hatásainak magyarázatára, csakúgy mint a gyakorlatban megvalósuló módozatok sokféleségének leírására. A cikkeket kronológiai sorrendben állították össze a szaklap
szerkesztői, ezzel is rámutatva arra, ahogyan a fotográfia megítélése megváltozott időben a hozzá társított metaforákon keresztül.
A bevezető több olyan tanulmányra is utal, amelyben a metafora fogalmát a vizuális művészeteknek az irodalommal való kapcsolatára alkalmazták (Nicolas Wanlin, Aloysius Bertrand, vagy kritikai attitűddel Bernard Vouilloux). A metafora, a szó legtágabb értelmében értendő, a hasonlatot, metonímiát, és minden olyan stilisztikai formát beleértve, ami reláción alapul. A metafora lehetővé teszi, hogy a nyelv túlmutasson a szó szerinti használaton, és képessé teszi az absztrakt gondolatok kifejezését azzal, hogy a jelentést a megfoghatón és a leírhatón túli homályos térbe húzza. A fotográfia metaforaként való értelmezése, nem csak az irodalomban való felhasználására mutat rá, hanem arra is, ahogyan a médium feltalálásakor, a többi médiával való összehasonlításban kialakul a saját nyelvezete, és ahogyan a metaforák ontológikus meghatározásai visszahatottak a médium felhasználásaira. Már maga a médium elnevezése: "hélio-gráfia", "foto-gráfia" szóösszetételei, a "Természet irónja" is metaforán alapul, összekötve a fényt, illetve a természetet, az írás gesztusával.
Az írással való azonosítás megmagyarázza például a főleg francia nyelvű
szövegekben megjelenő neoplatonista gondolattársításokat5. A fény és az írás isteni eredete mutatkozik meg a franciában használt "technikai" szakszavakban is, amennyiben a hívót "révélateur"-nek, az előhívást pedig "révélation"-nak, vagyis az "isteni kinyilatkoztatással" azonos reveláció szóból nevezték el. Servanne Monjour és Catherine Poisson cikkei a reveláció metaforáját járják körbe annak különféle irodalmi felhasználásaiban, rámutatva arra, ahogyan a fotográfiához társított metafora visszahatott az írás céljainak meghatározására.
Andrea Oberhuber egy már szinte klasszikusnak számító fotóirodalmi könyvnek, Georges Rodenbach Holt Brügge könyvének az elemzését mélyíti el, és mutat rá milyen mértékben szövi át a könyv textusát az illusztrációként szolgáló fekete-fehér városfotót ábrázoló képeslapok. Rodenbach 1892-es kiadású könyvét az első fotóval illusztrált fikcióként jegyzik, és bár a századfordulón nem aratott sikert ez a fotóval illusztrált kiadás, és maga az író sem tartotta nagyra, a könyv a francia fotóirodalmi tanulmányok egyik fő példájává vált, és többször is kiadták a közelmúltban francia és angol nyelven. (Megjegyzendő, hogy magyarul csak egy 1917-es kiadású illusztráció nélkül verzió létezik. A digitalizált francia verziót lásd az archive.org-on.)
A fényképek a könyvben túlmutatnak az illusztráció kategóriáján, és nem csak a történet helyszínét mutatják be, hanem a fényképeken megelevenedő kiüresedett utcák, a város középszürke tónusú, nyomasztó, és melankolikus hangulatot árasztó látképei befolyásolják a főszereplő, Hugues Viane hangulatát, és hasonlóképpen hatnak az olvasóra is. A főszereplőn, mintegy "érzékeny lemezen" lenyomatot hagy a város és befolyásolja a tetteit. Viane a gyászolt feleségét látja bele egy ledér színésznőbe, és a látvány és a valóság összeegyeztethetetlensége miatt végül végez vele. Így a látvány köré épülő történet, Oberhuber szerint, több szempontból is "fotografikussá" válik. A tanulmány attól válik érdekessé, hogy párhuzamot von Rodenbach könyve és a pont 100 évvel később kiadott Sebald Die Ausgewanderten című könyve között (franciául 1999-ben jelent meg, míg magyarul 2006-ban jelent meg Kivándoroltak címmel az Európa kiadónál). Míg Rodenbach szimbolista könyvénél a kortárs olvasókat zavarta a fényképek "realista" látványa, addig Sebald tudatosan operál a fényképek manipuláló hatásával. Ugyanakkor a fotók mindkét esetben a hiányt mediatizálják, és ezáltal az elvesztés és a gyász feldolgozásának kihagyhatatlan állomásává válnak.
Anne-Cécile Guilbard egy másik klasszikusnak számító fotóirodalmi példát vesz elő, méghozzá Proust többek által elemzett6 művét, amelyben rámutat, hogy azon túl, hogy a fotográfia az írásmódjának modelljévé válik, a fényképek alatt kifejezetten üveglemezes képeket kell érteni. A metaforikus képek egymásra halmozódásában ugyanis benne van, a Proust korában divatos üveglemezek használatának mára feledésbe merült logikája is. A lemezeket ugyanis egymásra halmozottan kis dobozokban tartották, és a fénybe tartva, annak átszűrődésével váltak láthatóvá a képek, mintegy revelációként. Ahogyan Guilbard rámutat, a fotográfia metaforáinak vizsgálatakor, elengedhetetlen figyelembe venni a médium materialitását, illetve a használatának feltételeit, amely változik az idővel.
Anne Reverseau tanulmánya a fényképek egy másik használati módját járja körbe: a fényképek vetítésére, illetve albumba rakására utaló metaforákat fedi fel a 20. század eleji modernista költők műveiben. Bár látszólag két teljesen különböző létmódjára utal a fotográfiának - a vetítés immateriális és közönségnek szóló volta abszolút ellentéte az albumban kézzel fogható és intim lapozgatást kívánó képeknek - mégis mindketten az emlékezés szinonimáivá válnak a költemények paratextusaiban vagy a versekben végigvonuló metaforahálózaton keresztül.
Nathalie Gillain tanulmánya, Paul Nougé belga szürrealista író és fényképész La subversion des images (A felforgató képek - Bruxelles : Les lèvres nues, 1968) című könyve alapján értelmezi újra a szürrealisták André Breton által propagált fotóhasználatát. A nyelv értelemképző mechanizmusainak kijátszását célzó automatikus írás, a kép- és képzetársításokkal felszabadított tudatalatti, a fényképek objektivitását hirdető, de valójában a fotográfia eljárását többféleképpen eltorzító (szolarizáció, fotogram, kollázs, montázs, stb.) képkészítés ellen lép fel Nougé. A „tükör” metaforáján keresztül, a lehető legbanálisabb módon visszaadott látványt keresi, hogy a médium átlátszósága révén, maga az ábrázoltban rejlő felforgató, meghökkentő, erotikus tartalom jelenhessen meg. Ezt a módozatot teszi meg végül az írás céljának is.
Danièle Méaux egy 2008-ban kiadott Günter Grass önéletrajzi ihletésű regény elemzésén keresztül (Günter Grass, Die Box. Dunkelkammergeschichten, Göttingen, Steidl Verlag, 2008.) nem a fényképekhez kapcsolódó metaforáig jut el, hanem magához a géphez, és ezen belül is egy konkrét modellhez, egy 6x9-es formátumú boxgéphez, amely megrongálódott a háború alatt és képes ezáltal meglepő, fantasztikusba hajló képeket készíteni. A polifonikus szerkezetű műben, az író gyermekei szemszögéből, a legtöbbször kibogozhatatlan dialógusok hálóján keresztül sejlik fel az apa figurája. A gép ebben a műben is az emlékezés szinonimájává válik, de a pontosság és az objektivitás helyett az emlékek és a megtörtént események felidézhetetlenségét, a vágyálmokkal való keveredését, a véletlenszerű megjelenését, az imagináriusra nyitottságát szimbolizálja.
A kortárs regényekben a fotográfiák már nem képesek a múlt felidézésére, nem evidens a jelentésük és a kapcsolatuk a valósággal. Ennek ellenére, a megidézésük kérdőre vonja az írás kapcsolatát a valósággal, így a fényképek problematizáló jellege továbbra is fontos és kikerülhetetlen hivatkozási ponttá válik. Annie Ernauxnál például, Nathalie Froloff elemzése alapján, vissza-visszatérő elérhetetlen ideál a "valóság fotografikus leírása", amelyet különféle módozatokon igyekszik elérni az önéletrajzi regényeiben (fragmentált szövegek, felvétel átiratok, metaforák megszüntetése, a szerző kivonása a szövegből, fényképek beszúrása, stb.). Ha maga az írói program megvalósíthatatlan is marad, és az "irodalom romjain" való írás egy felvállalt pozícióvá válik, a fotografikus valóság ideálja felé tendáló irodalom sajátjává válik, hogy összeköti a jelent és a múltat, lehetőséggé válik, hogy a jelenben valami megmenekíthetővé váljon a felejtés elől, és a világ egy lenyomatát adja vissza.
Helene Gestern, Eux sur la photo (Ők a fényképen) című levélregénye, bár egyetlen fénykép sem szerepel benne, csak csupán fényképek ekphrasztikus leírásából áll, általuk pillanthatunk bele egy családi titokba. A képeslap archívumban dolgozó francia nő és az Angliában élő hivatásos fotográfus férfi, levél, email és chat váltásain keresztül bontakozik ki a történet, amelyben kiderül a két szereplő szüleinek az eltitkolt viszonya. A fotográfiákra (mindenféle formában: szkennelt kép, újságban megjelent fotó, képeslap, fotóalbum, elképzelt, de meg nem valósított fénykép), illetve a fotóirodalmi művekre (Garat, Ernaux, Guibert, Duperey) való hivatkozástól szinte már túlcsordul a könyv, ami műfajilag is keverék: önéletrajzi ihletésű identitáskereső regény, a fényképeken felsejlő rejtély szinte bűnügyi nyomozáshoz hasonlító megoldása a detektívregényekkel teszi azonossá, mialatt egy kibontakozó szerelmi történet is egyben. Ez a szaturáltság Catherine Poisson szerint tükröt tart a kor egyik jellemvonására, arra ahogyan az individualizmus jegyében fotográfiák ezrével igyekszünk bizonyítani a létezésünket.
Stiegler a metaforicitáson keresztül a fotográfiáról, mint szövegről beszél, Montier azonban ezen túl megy, amikor a fotográfia nyelvezetét tárgyalja. Szerinte, nem csak az az érdekes, hogy a fotográfia az univerzális érthetőségével a bábeli átkot töri meg, hanem, hogy a látás- és gondolkodásmódunkat változtatta meg, amely a nyelvben ölt testet. A nyelv, a gondolkodásmód és a fotográfia egymásra hatásának a tanulmányozása pedig elvezet a használat és a matieralitás függvényében változó időbeli meghatározottsághoz.
A nyelvi párhuzam komparatisztikai szempontból is mérvadó, miután ez által eltérést mutathat az egyes földrajzi területeken a fotográfiához kapcsolódó metaforaháló. A legszembeötlőbb magyar példa a "fénykép" és
"fényképészet", más európai nyelvekben nem létező alternatív szava, mert
alapvetően befolyásolja a médiumról való gondolkodást, hogy "írás"-ként
vagy "kép"-ként kezeljük. A francia nyelv fotográfiai szakszavai
egyébként sokkal inkább alkalmasak az irodalmi újrahasznosításhoz, mint a
magyar szakszavak, a zárkioldó szerkezet "déclencheur" szava például
gond nélkül alkalmazható egy történet cselekményének indítóokaként. A képek előhívására/nagyítására használt "développement" szó pedig ugyanúgy használatos egy könyvbeli cselekmény kibontakozására, vagy egy gondolatmenet "kifejtésére", "kibontására". Az "imprimer" ige, és a visszaható párja "s'imprimer" több kontextusban is használható, jelent nyomtatást, lenyomat készítést, a fény rávetülését valamire, csakúgy mint az emlékekbe bevésődést. A többjelentésű szó egyes kontextusai könnyen kerülnek metonimikus kapcsolatba a fotográfiával.
A fotográfia metaforái költők és írók, illetve irodalmár kommentátoraik számára messzemenő gondolattársítások vagy éppen elcsépelt analógiák hosszú sorának gyártását teszi lehetővé. Az viszont biztos, hogy Flusser Vilém szavaival élve többé már nem kételkedhetünk abban, hogy a technikai képek szövegeken alapulnak, belőlük keletkeztek6, így a fotográfia és az irodalom kapcsolatának vizsgálata új perspektívákat nyit meg, amelyben a fotográfia metaforáin keresztül újraértelmezhető a fotográfia története.
1. Franciára fordította: L. Cassagnau (Paris, Hermann, 2015). Az eredeti német nyelvű kiadása 2006-ban jelent meg "Bilder der Photographie: Ein Album photographischer Metaphern" címmel (Suhrkamp Verlag, 2006).
2. Philippe Ortel (dir.), Discours, image, dispositif. Penser la représentation, 2, Paris, L’Harmattan, « Champs visuels », 2008.
3. Erről lásd bővebben Pál Gyöngyi, Ikon és index vagy szimbólum? Hová tűnt a fénykép jelentése? http://apertura.hu/2010/tavasz/pal
4. Lásd Helikon - Irodalom- és Kultúratudományi Szemle2017/4- es Fénykép és irodalom című számát.
5. Ezzel kapcsolatban lásd Paul Edwards elemzéseit főleg Georges Rodenbach és Victor Hugo kapcsán (Soleil Noir, Rennes, PUR, 2008).
6. Flusser Vilém, A technikai képek univerzuma felé, Vilém Flusser: Ins Universum der technischen Bilder. European Photography, Göttingen, 1985. © European Photography, Andreas Müller-Pohle
Fordította: Maleczki József, 2001. (Kontrolszerkesztette: Török Dalma, 2011) FORRÁS: http://www.artpool.hu/Flusser/Univerzum/01.html
